Richard Schindler: AGFA++CT100, R.S. und KKS, 1987

 

FASSUNG GEWINNEN
Volker Bauermeister, Badische Zeitung Freiburg, Einführung zum Vortrag
“Jean Tinguely“ von Richard Schindler, März 2004 in der BZ-Vortragsreihe „Künstler über Künstler“

Das Atelier zur guten Aussicht. Richard Schindlers Arbeitszimmer in der Villa Mitscherlich öffnet sich in einem verglasten Vorbau. Draußen drängt sich das Panorama auf: halb Freiburg auf einen Blick.

 Richard Schindler ist ein Künstler, der nach draußen schaut - und nicht nur von hier aus, nicht nur von oben aus der Villa. Einer, der mit Augen fragt: der im Sichtbaren die Bilder aufspürt, die etwas bedeuten. Von "Symbolisierungsleistung" hat er einmal gesprochen. Kunst ist da nichts, das sich in einem nur kunstinneren Bezirk abspielt. Richard Schindler behauptet sich im Gebiet der Wahrnehmung als Täter und als Detektiv. Für die Fotoserie "Zur Sachlage" kippte er Möbel von Freunden und Bekannten, drehte die um ihre dienlich aufrechte Stellung gebrachten, gewissermaßen "umgelegten" Objekte dann im Foto noch einmal, um sie aus der Schieflage zurückzuholen - und nun aber auf diese Weise im scheinbar Bodenlosen anzubringen: mit den Füßen nach unten im Luftraum, wie schwebend. Der Effekt ist ein penetrantes Hervortreten von Schrank, Sofa, Sessel, die um Gesetz und Ordnung ihrer Erscheinung gebracht sind. Und wir sehen, indem wir das System gestört finden, wie wir sehen: in Zusammenhängen, die die Gewohnheit vorgibt - relativiert im Maße des Zweckdienlichen. Die Störung, die der Künstler verursacht, macht sichtbar. Sein Sessel, auf dem man nicht sitzen kann, gewinnt die durch dringende Präsenz eines Bildes als skulpturales Ereigniss.

 Sichtbares ent-decken. In einer langen Recherche dokumentierte Richard Schindler, mit der Kamera in der Hand, bestimmte Randerscheinungen im Stadtbild. Was wohl jedem irgendwann einmal zu Augen kam, ohne aber eigentlich aufzufallen, durchzudringen - das isolierte, fokussierte und befragte er. Es ging um Abfall - Abgelegtes und Verlorenes. Schindlers Fotoarchiv "abhanden. gekommen" speichert und systematisiert Darstellungsformen der von ihrem Nutzer getrennten Gegenstände, zeichnet eine Struktur des Wegwerfens, respektive des Aufgreifens und Ausstellens: Einwickelpapier und Getränkedosen, Zigarettenschachteln, Plastikbecher, Sonnenbrille, Handschuh oder Kinderschuh all dieses wird "geklemmt", "gespießt", "zu Füßen gelegt". Was abhanden kam - oder nicht mehr gewollt wurde - kehrt gewissermaßen wieder oder behauptet eine Gegenwart in der Form seiner Darstellung als Bild: an Gartenzäunen, in den Winkeln zwischen Hauswänden und Abflussrohren, auf dem Pflaster oder Asphalt, vor Masten von Straßenleuchten, Schäften von Verkehrsschildern, Brückenpfeilern. "Im Abschied ist, wie in gelungenen Bildern, was verloren geht, auch aufgehoben", schreibt der Künstler in dem Buch "Bilder sind das Letzte". Und darum scheint es bei den "Straßenausstellungen" zu gehen: der Vergänglichkeit, die im Verlieren, im Wegwerfen wirkt, eine bildhafte Fassung zu geben. In der Gestaltung des Abschiedsmoments etwas wie Dauer zu behaupten. "Abhanden. gekommen" ist eine in dieser Richtung schier nicht enden wollende Indizienkette.

 Richard Schindler identifiziert Bilder als unentdeckt aussagekräftige Momente in den Grauzonen des Sichtbaren. Er macht sich, woran wir gewöhnlich achtlos vorbeigehen, zur "Augensache" - dies der Titel einer Serie, mit der er sich auf den BZ-Kulturseiten als Autor präsentiert. Was bedeutet die Mini-Schokolade, die zum Kaffee gereicht wird, den wir bezahlen? Was eigentlich sollen wir von den Windrädern im Bild der Landschaft halten? Was bedeuten die Trampelpfade, die parallel zum gepflasterten Weg verlaufen? –

 Seinem Expertentum in Sachen Hinsehen und Sehen-Denken hat Schindler mit dem Institut für Visual Profiling & Visual Resources Development Organisationsform und Zielrichtung gegeben: Unternehmen bietet es die Analyse oder Revision ihres Erscheinungsbilds an. Für Schindlers Bildarbeit sind die alltäglichen Bilder - die, die die Medien vermitteln, inklusive - Werkstoff. In der Atelierecke das Wandmosaik, um das ein Hauch von Ravenna ist, kommt doch von nichts anderem als den Zigarettenschachteln her, die der Raucher Schindler leerte. Und was wie hehre Kunst ausschaut, entpuppt sich als bildstrategisches Manöver, worin sich die skandalöse Nachbarschaft von Schönheit und Schrecken aufdeckt: Die geheime Faszinationskraft der Katastrophenansichten vom 11. September legt Schindler offen, wenn er Bildpartikel isoliert und zu rein pastellfarbenen Farbverläufen vergrößert – verabsolutiert.

 Und Jean Tinguely endlich, den wir hier auf der anderen Seite sehen, weil er das für den Abend gewählte Thema ist: Der ist ja nun auch alles andere als wirklichkeitsfremd. Einer, der das Triviale immer auf der Rechnung seiner Poesie hat. Kunst unter Ausschluss der Nicht-Kunst wollen seine Maschinenballette und Totentänze für undenkbar erklären. Ausführlicher will ich nicht werden. …

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Richard Schindler

Jean Tinguely. Über Bilder, Gewalt und Verantwortung ist zu sprechen.

Vortragsreihe der Badischen Zeitung, März 2004 „Künstler über Künstler“

Über Bilder, Gewalt und Verantwortung ist zu sprechen. Aber auch über Orte, Räume, Plätze. Zugegeben, das ist etwas undifferenziert, aber darauf soll es im Augenblick nicht ankommen. Es geht um den Wechsel von Orten, Positionen, Räumen. Biblisch ist uns vertraut: ein jegliches hat seine Zeit. Aber auch (nicht ganz so alt und erwürdig) ein jedes Ding an seinen Ort, erspart Dir Müh und böse Wort. Aber was der rechte Ort ist, tut oft Not zu wissen. Denken wir an die Bombenexplosionen derer, die sich selbst und andere in die Luft sprengen, denkt man vielleicht: die Menschen waren zur falschen Zeit am falschen Ort.

Ob wir hier richtig sind, muss sich noch herausstellen. Was Sie vielleicht zu erfahren wünschen ist: wie sieht der das? Und: wie geht er an die Sache heran? Ich glaube, da gibt es in Sachen Erfahrung von Kunst, zunächst keinen strukturellen Unterschied zwischen Künstlern und Nicht-Künstlern. Man schaut. Und, wie Gerhard Hoehme einmal sagte: wer nichts sieht, schaut länger hin. Natürlich ist damit kein Hinstarren gemeint. Wohl aber ein aufmerksames, geduldiges Betrachten und die geistige Bewegung, die uns fragen lässt: was sehe ich, was nehme ich (an mir) wahr?

 Dabei spielt nun aber doch das, was wir solchermaßen betrachten und wahrnehmen eine große Rolle. Oder sollte gerade das gleichgültig sein? Mit gewissem Recht lässt sich das sagen: ja es ist gleichgültig, alles ist gleich wert betrachtet zu werden, wert Gegenstand unserer Aufmerksamkeit zu sein. Warum sollte ich mich vor der Materie eines Kunstwerks verneigen, nicht aber vor einem x-beliebigen Stein? Außerdem heißt es doch: dieser oder jener ist ein Künstler. Wenn einer aber Künstler ist, ist er es dann nur manchmal oder immer? Kann man manchmal Künstler sein und manchmal nicht? Wenn einer aber immer Künstler ist, dann spielt es keine besonders große Rolle was er macht. Vermutlich wird er alles künstlerisch tun. Wenn Künstler sein bedeutet, eine bestimmte Haltung haben, eine bestimmte Art und Weise des Selbst- und Weltverhältnisses einzugehen, dann spielt es keine Rolle, was für einem Gegenstand wir uns zuwenden.

[Einfügung: Helmut Kohl besucht Willy Brandt im Krankenhaus. Manieren. Am 23.01.2004 im Fernsehen SWR B.-W Manieren. In der Literatursendung "Literatur im Foyer" (am 23.01.2004 im SWR Baden -Württemberg) zitiert der Autor Asfa-Wossen Asserate (sein Buch hat den Titel: Manieren):

Manieren nennt man die Verfassung, die sich ein Individuum selbst gegeben hat. Zur Illustration erzählt er die Geschichte von Immanuel Kant, der sterbenskrank einen letzten Besuch seines Arztes erwartet, sich vom Krankenlager erhebt, ankleidet, um den Arzt zu empfangen. Desgleichen Willi Brand. Als der kurz vor seinem Tod von Bundeskanzler Helmut Kohl im Krankenhaus besucht wird, lässt sich Willi Brandt von seiner Frau ankleiden. Kohl ist darüber erstaunt und sagt Brandt, das hätte er nicht tun sollen. "Nein", erwidert Willi Brandt, "wenn mein Kanzler kommt, empfange ich ihn nicht im Pyjama." Das sind Manieren, meint Asfa-Wossen Asserate. Die beiden Beispiele zeigen, dass die Achtung, die darin zum Ausdruck kommt, nicht der Person, sondern dem Amt galt: dem Arzt, dem Bundeskanzler. Offenbar hatte Helmut Kohl den alten kranken Mann als Freund oder anteilnehmender Bekannter besucht - in der Situation des bevorstehenden Todes fühlte er sich wohl nicht im Amt. Willi Brand zeigte ihm, dass der amtierende Kanzler immer im Amt ist. Arzt, Kanzler (oder Künstler) sein, kann man nicht ablegen, wie einen Mantel. Asfa-Wossen Asserate , Manieren. Eichborn, Januar 2004:]

Also Künstler ist man immer (nichts privates), und also ist jeder Gegenstand gleich wichtig.

Wenn ich im Museum hätte zu Ihnen sprechen können, hätte ich Ihnen dieses Video gezeigt, das Sie zu Beginn sehen konnten. Ich hätte den Projektor in die Hand genommen und hätte Ihnen gezeigt, dass ein Blick, wie ein Lichtstrahl einer Taschenlampe, über eine Wand, über ein Bild gleiten und verschiedene Aspekte beleuchten kann. Also etwa so …. stellen Sie sich bitte vor, dies wären schöne weiße Museumswände ….

Dann hätte ich gerne mit dem Anfang eines Hitchcockfilms weiter gemacht. Und zwar dem Beginn von „Rear Window“, das Fenster zum Hof. Der Film beginnt nämlich auch mit einem Kameraschwenk (oder habe ich mit dem Kameraschwenk begonnen, weil Hitchcock damit begann?) man sieht zwei mal einen Schwenk durch den Hinterhof und …….……..

[zeigen Video Hitchcock]

wahrscheinlich hätte ich die Sequenz zweimal gezeigt und vorher noch auf ein bestimmtes Foto an der Wand aufmerksam gemacht … auf den fliegenden Autoreifen …. die Geschichte des Fotografen - kurz und prägnant, wie heute nur manche Werbespotts … Das Rad ist natürlich nicht irgend ein Ding. Es scheint die menschliche Erfindung schlechthin, es dient der Fortbewegung, dem Transport, um von einem Ort zu einem anderen zu kommen. Von Orten würde dann später noch die Rede sein.

Denn eigentlich ist auf der Rennstrecke „Geschwindigkeit ohne Ort“: es geht immer im Kreis (der übrigens keiner ist. Hier hätte ich die Zeichnungen der Rennstrecken zeigen können, diese verbogen krummen Linien, die sich einem Kreis nähern oder sich davon entfernt haben.) Geschwindigkeit pur, sozusagen. Nur Geschwindigkeit, sonst nichts. Ein Kreiseln, ein Drehen in sich … man stellt sich vor, je schneller die Piloten fahren, umso konzentrierter sind sie, umso exakter sind sie auf dem Punkt.

[Fotos Rennstrecken]

Das Rad dreht sich ja immer um sich selbst – Duchamp hat gezeigt wie es aussieht, wenn es in der Luft dreht. Fahrradrad auf dem Schemel.

[Duchamp Fahrradrad]

[zeigen Fotos im Film]

Ich wollte dann etwas sagen über dieses Ereignis, das fliegende Rad des Rennwagens und den für den Kameramann fast tödlichen Zusammenprall mit der Kamera (die Kamera ist zerstört). Fast tödlich: ein Teil der Knochen von Grand sind ja bereits begraben im Gips, jedenfalls steht das so auf dem Gipsbein geschrieben. Was sich in diesem Zusammenprall begegnet ist das Medium der Höchstgeschwindigkeit und das Medium des Stillstands. Das Autorennen als Inszenierung kalkulierter Raserei und die Fotografie als Inszenierung des angehaltenen zufälligen Augenblicks. Zufällig: kann man auf eine 125stel Sekunde genau reagieren, den Auslöser drücken?

Deshalb ist mir es immer merkwürdig erschienen die Alpen zu fotografieren. Auch dazu hatte ich schon einen Textabschnitt herausgesucht; aus dem Buch Bilder sind das Letzte:

Alpen werden fotografiert, weil man sie nicht fotografieren kann. Das Speichermedium Fotografie bezieht Witz und Tragik aus dem Augenblick, den es bannt: Verweile doch, du bist so schön! Aber Alpen haben nicht die Absicht zu verschwinden - und eben dadurch, entziehen sie sich dem Medium. Anders als Ereignisse, die schneller sind als schnellste Verschlußzeiten, unterlaufen sie fotografische Technik durch Zeitlosigkeit. Am Felsen, der noch das Speichermedium überdauert, schlägt sich Fotografie die Stirn ein.

Dennoch verflüchtigt sich der ganze Unsinn des fotografischen Versuchs gerade dann, wenn das Foto gemacht wird: Das Foto des Gebirges kristallisiert den Augenblick der Konfrontation mit der eigenen Vergänglichkeit - die nur befristete Anwesenheit am (Urlaubs)Ort. Fotografiewürdig ist das Vergängliche - und das sind nicht Alpen und letzten Endes nicht Wolken und Licht, das bin ich (angesichts der Alpen). Tatsächlich dokumentieren Alpenfotos das eigene begrenzte Hier-Sein. In den Fotos verabschiedet sich Da-Sein. … Die Mortifikation der Alpenfotografie ist ein Sich-Verabschieden. Die Stunde der Wahrheit dauert eine 125stel Sekunde.

Jan Philipp Reemtsma schreibt in seinem Bericht über seine Entführung (im Zusammenhang mit der drohenden Verstümmelung), “daß die Gefühlsspannung zwischen Tod und Alpenurlaub oszillierte”. Nur hält er das für irreal. “Immer wieder verband sich ernsteste, brutale Realität mit Irrealem.” Vielleicht haben Tod und Alpenurlaub ihr tertium komparationis im (radikalen/relativen) Verlust der Bezüge, vielleicht ist der Unterschied dadrum keiner ums Ganze, weil Alpen selbst ohne Bezüge sind. Alpenfotos werden gemacht, weil Alpen nicht gemacht sind: weil sie konkurenzlos Ausgeschiedene sind, weil sie keine Ränder haben. Die bekommen sie erst durch Bilder. Ohne sie sind Alpen unberührbar, so beeindruckend sie selbst, daß ein Portrait gemacht werden muß. Vielleicht, daß im Verabschieden etwas aufleuchtet, was weder vorher noch nachher ‘da’ war oder sein wird. Vielleicht, daß erst der Abschied es hervorbringt, nicht nur ans Licht, sondern an sich selbst. Im Abschied ist, wie in gelungenen Bildern, was verloren geht, auch aufgehoben: abhanden.gekommen.

In diesem Bruchteil einer Sekunde prallt also etwas aufeinander. Der Unfall ist Stillstand und Stillstand ist Bild.

Das muss man sich klarmachen dachte ich und wollte zur Erinnerung das betäubende Geräusch der Rennwagen zu hören geben, damit man etwas fühlt von der Geschwindigkeit und der Kraft, die in der Penetranz der Anstrengung liegt, mit der Geschwindigkeit erzeugt wird. Ich finde, das kann man hören. Das Wespengeräusch (kein brummender Diesel) und die Angst vor dem gnadenlosen Stich.

[hören Formel 1 Sound]

Und wenn das alle gehört und gespürt gehabt hätten, würde ich gerne Fotos gezeigt haben von Autorennen – ohne Ton, damit man etwas fühlt und ahnt vom Stillstand, nach all der Aufregung und dem Lärm …. Dem Lärm um dieses Nichts, das statt hat, wenn es kommt, wie es immer kommt im Leben und nichts mehr geht.

[Diaschau: Rennen]

Etwas am Rennen ist von ganz besonderer Bedeutung. Pit Stop. Der Boxenhalt. Es gehört zum Rennen, entscheidet es wesentlich mit und doch ist es eine Unterbrechung im Spiel – wie die Ringpause beim Boxen. Da muss alles funktionieren wie am Schnürchen. 30 Sekunden um 4 Räder zu wechseln, voll zu tanken und nach dem rechten zu sehen. Auch dazu hätte ich gerne Bilder gezeigt. … Eine Inszenierung, wie sonst nur in der katholischen Kirche.

[Diaschau Pit Stop]

Sogar eine Besonderheit hätte ich zeigen können: ein Video, das vor 20Jahren etwa aufgenommen wurde mit Super Acht Kamera bei einem Autorennen mit Allan Proust, später auf Videoband überspielt wurde und ich habe es vom Fernsehgerät abgefilmt. Ich würde zunächst verheimlichen, dass es sich um eben die Bilder handelt, die Tinguely in seiner Arbeit Pitstop verwendet. Sie werden dort von mehreren Projektoren an die umliegenden Wände projiziert, während sich die Skulptur langsam dreht ….

[Video Pit Stop]

Man sieht, Menschen sind die besseren Maschinen ….heute sieht das so aus … in einem Videoclip von Björg hätte ich das zeigen können. Vorbereitet habe ich es schon.

[Musikvideo Björg]

Im Unfall treffen in dramatischer Weise aufeinander: Mensch und Maschine, der Rennwagen als avancierte (irgendwie noch verständlich scheinende) technische Leistung im Hinblick auf Geschwindigkeit, die Spitzentechnologie der Geschwindigkeit der Spitzentechnologie der optischen Aufzeichnung, des optischen Speichermediums, dem statischen Archiv, der ewigen Ruhe.

Geht hier etwas ineinander über? Höchste Geschwindigkeit führt zu Stillstand und Tod – ein Unfall, sollte nicht sein. Sollte nicht? Jedenfalls kann da leicht etwas von seiner Bahn abkommen, aus der Ordnung geraten, seinen Platz verlassen, aus der Kurve fliegen. Das ist gefährlich, mitunter tödlich. Boxer leben auch gefährlich, auch Bergsteiger und Toreros.

Was ver-rückt ist daran: sterben ist das unwiderrufliche Herausfallen aus allen Bezügen und zugleich unbedingte Ankunft an einem Ort. Wer stirbt, der kommt an seinen Ort. Es gibt nicht nur den Augenblick der Wahrheit, es gibt auch den Ort der Wahrheit (Blanchot S. 187) In der Bibel: denn ihr wisset weder Tag noch Stunde eueres Todes – von Ort ist da nicht die Rede. Deshalb müssen wir davon reden.

„Durch Überschreitung - Mord und Totschlag, durch Unfälle und Katastrophen, Kriege und Krankheit - kommen Bilder zur Sichtbarkeit, die weh tun. Sie sind unbedingte Ankunft an einem Ort. Wer stirbt kommt zur Erde, an seinen Ort. Der ist selten gewählt. Er zeigt sich als einer, der einen nicht mehr gehen lässt. Daher gleichen sich Anstalten, Kasernen, Gefängnisse, Leichenhallen, Museen: sie bewachen die Bilder der Welt, die nicht mehr von dieser Welt sind; aber sie zeugen davon, dass sie es einmal waren.1

Sterben ist nie nur Erleiden – aber Gestaltungsmöglichkeiten sind unterschiedlich und beschränkt. Am 25. November 1970 hat Yukio Mishima, der bekannteste Schriftsteller Japans seiner Zeit, mit 45 Jahren öffentlich Harakiri begangen und sich enthaupten lassen. Der vorgezogene Tod als bildnerische Geste am eigenen Leib. Demgegenüber ist der plötzliche Tod (bei Unfällen, Katastrophen, Mord) vollständiger Autonomieverlust. Dazwischen Extremsportarten, Bergsteigen, Boxen und das Geschäft mit dem Ritual des Stierkampfes: forcierte Gestaltungsnotwendigkeiten, die die eigene Bildwerdung als Möglichkeit einschließen; die Anstrengung unter widrigsten Bedingungen, gegen fremden Willen und nach Regeln, den final cut zu gestalten. “

Flatz: Niederkunft des Körpers

Palästinensische Todesbomber katapultieren sich übergangslos ins Off. Ankunft am Ort, den sie gewählt haben (wenn alles klappt wie geplant) und Abschied in einem. Das ist der Augenblick, in dem ein Element des Rennens, das Rad, den Spielplatz verlässt, aus den Fugen gerät. Die Arbeit besteht so steht im Prospekt: ….

[Zitat Prospekt vorlesen]

Man sieht, was man weiß: das Ganze ist mehr als die summe seiner Teile. Es war ein Rennwagen, jetzt eine Skulptur. Ein wenig anders zusammengesetzt und, was sonst am Rande nur mitläuft, die Kameras, mit dazu montiert, und schon hat man ein Kunstwerk, eine andere Ganzheit, eine andere Sinneinheit.

Jeder kennt das: man liegt nachts im dunklen Zimmer (früher hätte man gesagt in der dunklen Kammer – davon ist sowieso die Rede, von der Dunkelkammer) da liegt man also und sieht Schatten über Decke und Wände gleiten. Ein sehr privates und einmaliges Kino (das es nur da gibt), das draußen vorbeifahrende Autos zu Kinematografen macht. Tatsächlich werden ja in jedem Kinosaal Bilder von draußen auf die Leinwand geworfen (geworfen). Buchstäblich: der Projektionsapparat befindet sich meist nicht im selben Raum wie wir, die wir dem Lichtspiel zusehen.

Kapakov hat die transsibirischen Eisenbahn zur Kamera umfunktioniert, indem er sein Zugabteil verdunkelte und das Kopf stehende Bild der vorbeiziehenden Landschaft im Wageninnere aufzeichnete. Der rasende Zug als Kamera! Und er mitten drin, in der Kamera. Da geht also das eine in das andere über. Das Geschoß Eisenbahn, so haben die ersten Eisenbahreisenden diese Maschine erlebt und erfahren, dies Geschoß wird zur Kamera.

Und umgekehrt: Als Ahmed Schah Massud ermordet wurde, war die Kamera das Geschoß. „Der Tod steckte in der Kamera. Es sollte ein Interview werden, wie er es schon hundert mal gegeben hatte. Aber die algerischen Journalisten, die den Führer der Rebellen gegen das Talibahn-Regime in seinem Versteck im Norden Afghanistans besuchten, waren nicht die Reporter, als die sie sich ausgaben. In ihrer Fernsehkamera steckte eine Bombe, die Explosion tötete Massud. Die Attentäter wussten, dass sie den Anschlag nicht überleben würden. Einer starb durch die Detonation, der zweite wurde von Massuds Leibwächtern erschossen.“ (Zitat von Christoph Schult, Aufstand gegen die Weltmächte, Spiegel Online 23.09.2001)

Das war am Sonntag, den 9. September 2001. Das Kino, das eigene im Schlafzimmer oder im Zugabteil ist immer ein Auge, das uns die Netzhaut zukehrt, ohne uns zu sehen. Wir sehen, was die Netzhaut sieht. Wir sind im Auge und sehen was es sieht was ihm und uns zu sehen gegeben wird. Ohne die Ereignisse draußen, gibt es auch keine Erscheinungen im Inneren. Das eine ist Reflex des anderen und ohne diese gibt es nichts. Da ist nur die öde Leere des Kinosaals, ein Versprechen vielleicht, wie ein Zugabteil eines ist.

Das eigentliche geschieht draußen und wird nach drinnen projiziert. Oder weil und sofern es projiziert wird, ist es das eigentliche (interessante)? Was wir dort auf der Wand, der Netzhaut eines Raumes sehen, ist Erinnerung – gestundete Zeit, auf Dauer gestellte Geschwindigkeit. In einem Brief an die Museumsleitung in Basel, in dem ich einen Ausstellungsvorschlag unterbreitete, schrieb ich 1997 folgendes:

„… wo wir rasende Geschwindigkeit und betäubendes Motorengeheul erwarten, trifft uns Langsamkeit und Stille. Sie treffen uns, wie und das Reflexbild aus der Pupille des Spiegels trifft – unvorbereitet. So getroffen wird der Raum zur dunklen Kammer, die Wand zur Netzhaut. Wir sind plötzlich im Auge, in der Box, und müssen die Stille in diesem Wirbelsturm ertragen. Die fliegenden Autoteile bedrohen nicht das Auge, das sie kommen sieht – denn sie sind schon da. Sie fliegen noch immer, aber schon jenseits der Augenöffnung. Das Auge bemerkt sie erst, wenn sie schon eingedrungen sind. – Pit Stop erlaubt den unmöglichen Blick – es ist das Auge, das bereits getroffen, sich dennoch selber sieht.“

Wie kommt man in das Auge? Wie ich mir das vorstelle, wollte ich mit einer kurzen Videosequenz zeigen, die ich aus der Schauinsland-Seilbahn aufgenommen habe.

[Seilbahn Ende]

Seit David es sah und die Chronisten davon erzählen können wir es wissen, dass die Schrift an der Wand nichts Gutes verheißt. – Sollte es mit Bildern anders sein? Alles dreht sich, wir sind mitten drin. Im Auge des Hurrikans, sagt man herrsche Stille. Weiter in meinem Brief:

„Steht die Ungeheuerlichkeit eines solchen Unternehmens nicht in auffälligem Kontrast zur Vielzahl der Kinder in diesem Museum? Wo sonst sind so viele Kinder wie auf dem Jahrmarkt zu sehen? Ich habe den Verdacht, dass die Werke, weil sie eine subtile Selbstbegegnung inszenieren, so gefährlich sind, dass die Erwachsenen, ihre Kinder als Begleitschutz brauchen. Es ist leicht nachzuvollziehen, warum Eltern glauben, die Arbeiten seien für Kinder geeignet; aber vielleicht täuschen sie sich. Die Kinder jedenfalls, die ich befragt und beobachtet habe, warten von den werken eher gelangweilt – für sie sind Wunder selbstverständlich und ihre Wahrheiten scheinen sie allemal zu kennen. Was ihnen Spaß macht und gefällt, ist die Großzügigkeit der Räume, und einen Augenblick lang, das interaktive Moment der roten Fußschalter. Die Werke sind ihnen aber so lächerlich wie wahr: der Geist ist ein Knochen, sagt Hegel, und der Mond, den Liebende bewundernd beschwören, ist ein umgestürzter Blecheimer, sagt Büchner. Was wir wie ein Heiligtum verehren, der Altar selbst, ist ein Schrotthaufen, zeigt Tinguely. Das zu erkennen, befreiend darüber zu lachen und gleichwohl nicht aufzuhören daran zu glauben, ist eine Qualität der Menschlichkeit, die Tinguely uns lehrt, - wie Chaplin und der Weihnachtsmann. Mit dem haben Kinder auch keine Probleme, nur die Erwachsenen schreckt die Wahrheit des verkleideten Onkels. Sie brauchen die Kinder als Zeugen ihres verlorenen Glaubens und als Adressaten ihrer Lieder, die sie im Dunkeln pfeifen um sich Mut zu machen. Ohne die Kinder scheinen wir verloren und sähen ganz schön alt aus.“

Womit wir es zu tun haben ist der Wechsel des Ortes. Das Rad gehört da nicht hin, wo es fliegt und trifft. Es fällt aus dem Spiel. Es hat den Spielplatz verlassen und ist in den Bereich einer anderen Wirklichkeit eingedrungen. Das geht nicht gut aus. Wo diese Grenze überschritten wird.

Grenzüberschreitungen: cross-over oder cross-culture genannt. Der Designer, der das 250 000 Dollar Set in Qatar baute, von dem aus General Tommy Franks die Nachrichtensendung über die Operation Shok und Awe managedte, baute auch Sets für Disney, MGM, und „Good Morning Amerika“. http://www.cesr.org/Roy/royspeech.htm Instant-Mix Imperial Democracy - (Buy One, Get One Free), by Arundhati Roy, Presented in New York City at The Riverside Church, May 13, 2003 “As America's show business gets more and more violent and war-like, and America's wars get more and more like show business, some interesting cross-overs are taking place. The designer who built the 250,000 dollar set in Qatar from which General Tommy Franks stage-managed news coverage of Operation Shock and Awe also built sets for Disney, MGM, and "Good Morning America."

Dazu hatte ich auch schon einen Text vorbereitet für meinen Vortrag im Museum, den hätte ich dann vorgelesen: der geht so:

Wer als Leser ernsthaft Briefe schickt an Sherlock Holmes, Bakerstreet 221b, London, ist dem Autor Conan Doyle auf den Leim gegangen. Er hat nicht verstanden, dass der glaubwürdige Berichterstatter Dr. Watson auch nur eine literarische Figur, bloße Erfindung ist. Und wer als Zuschauer aus dem Theatersaal auf die Bühne stürmt, um Mephistopheles zu verprügeln, hat das Spiel nicht begriffen. Zugegeben, dieser Fall kommt selten vor. Aber es gibt solche Grenzüberschreitungen zwischen Kunst und Lebenswelt. Künstler haben diese Grenze immer wieder gefeiert, beklagt und sie überschreitend thematisiert.

Peter Handke hatte einst sein Publikum beschimpft, Timm Ulrichs hat sich als erstes lebendes Kunstwerk präsentiert, Mishima hat sich in einer Live-Performance öffentlich enthaupten lassen. Duchamp hat Alltagsgegenstände in den Kunstraum geholt und John Cage hat uns das Ohr geöffnet für Alltagsgeräusche: auch Stimmengewirr und Sirenengeheul sind Klang und wert, bewusst wie Kunst, gehört zu werden. In Vortragsveranstaltungen am Stadttheater in Freiburg haben unlängst „Denker auf der Bühne“ sich freiwillig/unfreiwillig als Schauspieler vorführen lassen. Die Veranstaltung hat implizit die Frage aufgeworfen, ob Denken bloßes Theater sei oder, umgekehrt, ob Theater nicht immer schon Philosophie ist.

In einer beispiellosen Inszenierung im Theater an der Dubrowka ist nun Lebenswelt selber in den Kunstraum eingebrochen. Im zweiten Akt einer laufenden Vorstellung des Musicals „Nord-Ost“ wurde das Konzerthaus zum Tatort gemacht. Bühne und Zuschauerränge vermint, überall bewaffnete Geiselnehmer. Am Ende des Theaters, Leichen auf den Sesseln, in den Gängen.

Die gekommen waren vielleicht, um für kurze Zeit dem Alltag zu entfliehen, um Sorgen hinter sich zu lassen, Politik, Krieg und Terror zu vergessen, sahen sich ungläubig konfrontiert mit eben all dem und mehr: ihr Leben war bedroht. Durch absolute Kontrolle über den Zuschauerraum waren sie auf eine Bühne gezerrt, die sie freiwillig nicht betreten hätten. Unversehens war das Publikum zum stillhalten gezwungenen Akteur geworden - auf einer Bühne, die Geiselnehmer für ihre Inszenierung umgebaut hatten: Sprengladungen an Stühlen, Säulen, Wänden und an Körpern.

Die Akteure im Moskauer Theater kalkulierten erpresserisch mit ihrem und anderer Menschen Tod. Sie wurden erschossen. Obgleich sie „schliefen“, außer Gefecht gesetzt waren. Sie und ihre hilflosen Mitspieler waren in ein weiteres Bühnenbild gestoßen. Alfa-Kämpfer haben es, unblutig fast, aber tödlich, erschaffen und vollendet: 118 Menschen starben – Nötigung ins Bild ist tödlich. In wenigen Minuten war die von Geiselnehmern geschaffene Bühne ein weiteres mal umgebaut worden. Wem, wenn nicht uns allen, galt auch diese Vorführung?

Spektakuläre Massen-Geiselnahmen betrafen Passagierschiffe, Krankenhäuser, Botschaftsresidenzen, Hotels. Warum diese Orte zu Tatorten gemacht wurden, mag mit der Logik der Täter erklärbar sein. Religiös oder politisch motivierte Täter brauchen den öffentlichen Blick, die Aufmerksamkeit der Welt. Dem kriminellen Gewalttäter diktieren Gelegenheit und Unrechtsbewusstsein den Schauplatz seines Verbrechens – verlassene Plätze, private Räume, unpopuläre Orte. Freiheitskämpfer und solche, die sich dafür halten, die mehr bezwecken als persönliche Bereicherung oder intime Befriedigung, dringen in öffentliche Räume. Es gibt hinreichend viele, die geeignet scheinen.

Theater und Fernsehen sind Schauplätze, die nicht erst dazu gemacht werden müssen. Die Attentäter von New York durften auch ohne strategisches Kalkül damit rechnen, dass ihre Tat auf der Weltbühne des Fernsehens zur Aufführung kommt. Weil es aber nichts gibt, das nicht fotografiert und gefilmt wird (wie z.B. der Absturz der Concorde belegt), ist heute jeder Ort Zuschauerraum und Bühne zugleich. „Big Brother“ und „Live-Cams“ sind nur die öffentlich akzeptierten Inszenierungen jener Vermischung von Lebenswelt und ihrer bildhaften Selbstbeschreibung. Stierkampfarena, Rennbahn und Boxring sind Schauplätze, an denen es auch ohne kriminelle Energie und kriegerischen Kampfgeist um Leben und Tod geht. Hier ist ein Blick institutionalisiert, der alles sehen will. Bis zum Ende.

Einen Theaterraum zum Schauplatz des Todes zu machen bedeutet, sich einer vorhandenen Struktur bedienen. Darum wurde der politische Kampf auf einer Bühne geschlagen, weil der Bühnenraum eben Raum des Außeralltäglichen ist. Hier gelten andere Regeln. Immer schon werden an diesem Ort Lebensfragen verhandelt – dem künstlerischen Anspruch nach: grundsätzliche und radikal. Außergewöhnlich ist der Raum der Kunst aber darum, weil hier gerade keine Tagespolitik betrieben, weil hier nicht gemordet wird.

Den Theaterraum zum Kampfplatz, zum Lebensraum zu machen bedeutet daher auch, seine Geltungsbedingungen zu zerstören. Die Gewalttat der „tschetschenischen Märtyrer-Brigade“ war sicher kein „kultureller Terrorismus“, vergleichbar den Anschlägen auf die Uffizien in Florenz oder der Zerstörung der Buddha-Statuen im Bamiyan-Tal in Afghanistan. Trotzdem ist auch in Moskau ein Kunstwerk – jedenfalls eine aktuell realisierte Kunstform - zerstört, der Raum der Kunst beschädigt worden. Der Ort, so der Produzent Georgi Wassiljew, ist ein verfluchter geworden.

Konnte an diesem Ort an der Dubrowka geschehen, was geschah, weil sonst nichts Durchschlagendes dort passiert? Haben die Täter in Moskau realisiert, wovon gewöhnliche Theatermacher nur träumen dürfen – von der unmittelbaren Relevanz der Kunst für das Leben?

Kunst heute muss mit ihren Grenzen spielen, weil sie gesellschaftlich in Frage stehen. Aber wer auf der Theaterbühne herumballert, ist ein Mörder und kein Künstler. Tagesaktuelle Inszenierungen stehen tendenziell in Gefahr den Raum zu ruinieren, dem sie sich verdanken. Kunst braucht die sensible Balance zwischen Lebensnähe und Lebensferne, im Zweifel den „White Cube“, die Ferne.

Geiselnehmer und Attentäter sind dem Gesang der Sirenen erlegen. Die nämlich versprachen den seefahrenden Helden ewigen Ruhm, bleibendes Erinnern. Wer aber wie Orpheus von der Leier lässt, konfrontiert sich mit dem Reich der Toten. Wir werden wieder ernst nehmen müssen, was in Literatur, Musik und Tanz, auf Bühne und im Bild verhandelt wird. Damit nicht einer erst tatsächlich sterben muss, um zu beweisen, dass das Spiel im Theater keines ist.

Manche halten die Welt für eine Bühne und was da geschieht für ein Spiel. Im besten Fall – oder im Schlimmsten? – sind das Mythomanen. Clemens Pornschlegel2 hat sie so genannt: Männer wie de Gaulle und André Malraux oder eine Frau wie Lucie Aubrac. Im Mai 1943 hat sie mit couragierten Worten ihren Mann aus dem Gefängnis der Vichy-Regimes befreit. Sie dringt zum verantwortlichen Staatsanwalt vor und redet frech auf ihn ein: „Sie haben einen Man im Gefängnis, der Francois Vallet heißt, Sie haben es zweimal abgelehnt, seine vorläufige Haftentlassung zu unterschreiben. Der Untersuchungsrichter hat sofort begriffen, dass es besser ist zu unterschreiben. Sie werden erfahren warum. Der Anwalt ist selbstverständlich nicht informiert. Ich vertrete hier die Autorität General de Gaulles, der Vallets Vorgesetzter ist. Wenn sie morgen im Justizpalast nicht unterschreiben, wenn Vallet am Morgen des 14. nicht frei ist, werden sie am Abend des 14. die Sonne nicht untergehen sehen. Ich legitimiere mich: Hören Sie heute Abend einmal BBC. Unter den persönlichen Durchsagen werden Sie die folgende hören: Steigen Sie immer weiter nach oben. Er brachte kein Wort hervor.“ Das gefährliche Spiel hat funktioniert, der Bluff war geglückt, ihr Mann kam frei. Der Name Mythomane ist also keineswegs despektierlich gebraucht.

Mit ähnlich erstaunlicher Geste hat de Gaulle 1940 die „Niederlage“ Frankreichs zwar als verlorene Schlacht, nicht aber als verlorenen Krieg akzeptiert. Die Aktionen der Résistance waren mithin keine „Streiche“ einiger lokaler Widerstandskämpfer, sondern politische Aktionen mit dem Anspruch das wahre Frankreich zu vertreten - auch wenn es dieses Frankreich, als politische Macht und zu diesem Zeitpunkt, (noch) nicht gab. Auch wenn es sich also um eine Sache handelte, „im Zustand des ‚Als-ob’, als Gegenstand des Glaubens, eine fiktive, imaginierte Welt“, war sie dennoch real, „weil sie erlebt wird, … Gefühle auslöst, … berauscht und ängstigt“, weil man sich und andere mit Worten überzeugt hat.3

Der Romanautor André Malraux verwandelte sich im November 1944 in seinen Romanhelden Vincent Berger und machte ihn in der Befreiungsarmee zu einer historischen Figur. „Mit unglaublicher Chuzpe wird aus Malraux, der bislang nichts war, von heute auf morgen Colonel Berger. [er]… führt … seine Ehrentitel als großer antifaschistischer Intellektueller an und erklärt mit zwingender Selbstverständlichkeit, dass er ab sofort der Chef des regionalen Widerstands sei: London habe ihn ernannt.“4 Auch später wirft niemand Malraux alias Colonel Berger Lüge oder Eitelkeit vor – im Gegenteil, nach den schweren Kämpfen um Straßburg wird er im April 1945 von General Lattre für Tapferkeit ausgezeichnet.

„Für Malraux und Aubrac ist es … völlig selbstverständlich, dass soziale und politische Beziehungen … theatraler Natur sind, dass sie aus Worten und Vorstellungen, aus Inszenierungen und Rollen ‚konstruiert’ werden. Wahr sind sie, sofern das Spiel erlebt und geglaubt wird. … Das riskante Spiel ist das Leben selbst, und gerade die Hochstapelei im Namen des noch unbeglaubigten souveränen Namens verlangt Zivilcourage. Es ist eine Wette auf die Zukunft, die das Wagnis frei gewählter Verantwortung eingeht … und folglich das Risiko des Schuldigwerdens, des Scheiterns und der Selbsttäuschung in sich schließt.“5

Was macht den Unterschied zwischen sozialen Fiktionen und literarischen Fiktionen? Die körperlosen Subjekte der Literatur, konstatiert Clemens Pornschlegel, können nicht wirklich sterben und nicht wirklich Zeugnis ablegen. Die politische Aktion ist zwar auch Komödie, theatralische Repräsentation und Bluff, aber zugleich „Zeugnis des Glaubens an die Autorität der Sache, auf die das ‚Ich’ sich beruft und für die es sein Leben aufs Spiel setzt.“6 Wenn es gelingt, macht Politik ihren Fiktionen wahr - Literatur, wenn es gelingt, kann dieses Spiel der Wahrheit zeigen. Nicht mehr.

Diese Kennzeichnung der Differenz ist nicht hinreichend. Tatsächlich bekennen sich ja nicht Romanfiguren, sondern Autoren – nicht mit militärischen Waffen, sondern mit ihrem Werk. Im selben Krieg, in dem die Resistance auf die Zukunft wettete, taten dies auch Künstler, die unter Einsatz ihres Lebens Zeugnis ablegten durch künstlerisches Handeln. „Hitler und Stalin hatten triftige Gründe, weshalb sie die Künstler an einer viel kürzeren Leine hielten als die Naturwissenschaftler.“7

Das Handeln der Widerstandskämpfer ist theatralische Fiktion im Hinblick auf die Zeit: die Zukunft muss den Wahrheitsanspruch ihrer Aktionen, der in der Gegenwart des Kampfes bestritten wird, erst bestätigen. Ob dies tatsächlich geschieht, ob der Kampf erfolgreich sein wird, ist nicht ausgemacht. Eben darum konnte Rosa Luxenburg in Auseinandersetzung geraten mit xxx. In Frage stand der rechte Zeitpunkt der Revolution. Muss man warten auf den rechten Zeitpunkt, d.h. auf den Moment, der angemessene Aussicht auf Erfolg verspricht – oder wird umgekehrt erst der revolutionäre Akt selbst die rechte Zeit herbeigeführt haben. Denn zu fürchten ist, dass der rechte Zeitpunkt nie eintritt, wenn er nicht durch immer verfrühtes Handeln realisiert wird.8 In dieser Ambivalenz liegt das Risiko der Akteure, die mit ihrem Handeln einen Anspruch artikulieren, der der Bestätigung erst noch bedarf.

Das verdeutlicht, dass künstlerisches Handeln die interpretatorische Folie abgibt, für die Deutung politischen Handelns –nicht umgekehrt. Politische Handeln wird mit dem Begriff des Theatralischen beschrieben, nicht wird künstlerisches Handeln mit Begriffen der Politik gedeutet. Künstlerisches Handeln ist die exemplarische Realisierung eines Geltungsanspruchs, der seine Geltung behauptet zu einem Zeitpunkt, da der Anspruch (noch) bestritten wird. Durch die Realisierung hat das Realisierte die Chance einmal auch zu gelten. Während umgekehrt das Realisierte, allein darum, weil es realisiert ist, keine unbestreitbare Geltung besitzt.9 Politisches Handeln ist theatralisch, d.h. prinzipiell symbolisch, auf Bedeutung und Sinn, auf Fiktionen und Vorstellungen gebaut10 und darum dem künstlerischen vergleichbar. Wie die Kunst erzeugt es retroaktiv seine eigene Ursache.11

Nach der Frage der Zeitstruktur, bleibt die Frage nach dem Ort. Hat Malraux sich in seine Romanfigur verwandelt, oder ist die Romanfigur wirklich geworden? Wer hat welche Seite wie gewechselt? Für Clemens Pornschlegel hat Malraux sich in „seinen letzten Romanhelden, Vincent Berger, in den Führer der ‚Brigade Alsace-Lorraine’, in Colonel Berger, verwandelt“. Malraux ist „zum Zeugen und zum Minister seines historischen [Hvh. R.S.] Helden“ geworden und hat keine einzige Romanzeile mehr geschrieben.12 War das Schreiben nicht mehr nötig, oder nicht mehr möglich?

Wie sollte das Romanschreiben noch möglich sein, wenn André Malraux in den Roman, das heißt in die politische Welt der Fiktion eingetreten ist? War nicht Zeugenschaft im sozialen Raum des Politischen, trotz der damit verbundenen Lebensgefahr, einfacher zu ertragen, als die Zeugenschaft der Kunst? Denn in dem Bereich der Kunst wird Befehlen prinzipiell nicht gehorcht und sind Gewaltmittel prinzipiell zwecklos. (So zitiert Clemens Pornschlegel Hannah Arendt: Macht und Gewalt. München 1970 Seite 50.) Die Welt der Kunst verweigert sich grundsätzlich der Rationalität politischen Handelns. Sie ist daher nicht nur ihr anderes, sondern Bedingung der Möglichkeit von Politik überhaupt. Wenn André Malraux die Seite gewechselt hat, dann von der grundlegenden auf die der gegründeten: er fand „Eingang in eine Welt, in der die Wahrheit nicht mehr existierte. Es war weder wahr noch falsch: es war erlebt. … Die Welt hatte aufgehört auf ihm zu lasten. Er schwebte in einer Romanwelt, die er gerade erschuf und die ihre Stärke aus dem Mitleid angesichts des Todes zog.“13

Ist Kunst ein Zufluchtsort oder die so genannte Wirklichkeit? Vielleicht ein Gebet. Ingeborg Bachmann: (LIEDER VON EINER INSEL (1954)

 „Platz unsren Bitten, Platz den Betern,
Platz der Musik, und der Freude! …
Honig und Nüsse den Kindern,
volle Netze den Fischern,
Fruchtbarkeit gen Gärten,
Mond dem Vulkan, Mond dem Vulkan! …
Jetzt seid standhaft, törichte Heilige,
sagt dem Festland, dass die Krater nicht ruhn!
Heiliger Rochus, der du gelitten hast,
o der du gelitten hast, heiliger Franz.“

Reden wir (nicht) vom Schrott und Müll, den Tinguely verwendet hat in seinen Skulpturen. Ich denke mit seiner Idee des sich selbst zerstörenden Kunstwerks war er weiter gekommen als mit der Reintegration des Mülls. Oder ? Da berührt er nicht nur den alten japanischen Brauch den Tempel ab zu reißen um ihn neu wieder aufzubauen. Keine Verherrlichung der Materie, sondern Respekt vor dem Geist der ihn schuf. Wie ist es mit dem Freiburger Münster?

Ja, es ist viel von Tod die Rede, bei Tinguely. Aber die Zeichnungen und Plakate im Bistro des Museums sind ein Sternenregen, ein Funkenschlagen, ein Sprühen und Glühen wie von Wunderkerzen - beim Arbeiten mit der Flex. Ein Feuerzauber, ein Zersteuben von Reichtum. „So ein verliebter Tor“, stellt Mephisto fest, „so ein verliebter Tor, verpufft euch Sonne, Mond und alle Sterne zum Zeitvertreib dem Liebchen in die Luft.“

Abspann: Mittlerweile ist PitStop abgebaut. Das Werk ist nicht zu sehen. Es nützt also nichts, wenn sie deshalb nach Basel fahren. Und wenn mein Vortrag im Museum stattgefunden hätte, hätte ich dafür dieses Werk nicht ausleihen können. Gut also, dass aus diesem Vortrag nichts geworden ist.

[Bilder Abbau]

[Video Bistro, noch einmal]