PUBLIKATIONEN
Institut for Visual Profiling & Visual Resources Development
 

 

Richard Schindler
A înţelege peisajul.
Arhitectură industrială şi estetică de peisaj în Pădurea Neagră.

Richard Schindler
UNDERSTANDING LANDSCAPE.
Industrial Architecture and Landscape Aesthetics
in the Black Forest (in german)
2005
284 pages, 107 col. and 110 b/w illus., 2 fold-out pl., 27 x 21 cm, hardcover, sewn binding, dust jacket
Price: 36 euros
ISBN 3-937014-30-6
  Unbiased views, surprising perspectives, unsettling results.
   
Putem înţelege peisajul?
Putem întelege Pădurea Neagră de exemplu?

Dacă vrem să judecăm, cum se modifică peisajul printr-un proiect de construcţie şi dacă această modificare este compatibilă cu actualele cerinţe de protecţie a peisajului, atunci este necesară o înţelegere a peisajului.

Volumul arată, cum putem înţelege imaginea unui peisaj din punct de vedere artistic şi ştiinţific, şi cum putem să judecăm estetic.

Studiul contribuie la această întrebare cu vederi directe, perspective surprinzătoare şi constatări iritative. Născută dintr-o controversă concretă despre turbine de vânt în Pădurea Neagră, avem acum o analiză exemplară şi calitativă a imaginii peisajului din punct de vedere artistic şi ştiinţific, care explică calitatea estetică ale turbinelor de vânt din concreţiunea lor în peisaj.

Analiza este o contribuţie la înţelegerea culturală a peisajului şi se preocupă în mod critic cu actualele metode administative şi tehnice pentru evaluarea peisajului.

În acest fel studiul depăşeşte tradiţionalele cooperări dintre industrie, comerţ şi artă. Arătăm cum poate să contribuie modul de vedere artistic la rezolvarea problemelor sociale şi cum poate să fie direct roditor pentru decizii comerciale.

translated by:
Monika Blasy

 
   
 

 

Relaţia cu imaginile.
Eul fotografiat.
16 prelegeri & 1 referat
Academia de Design şi Arte Frumoase Basel

   
  Schindler, Richard:
224 pagini, 79 imagini color şi
198 imagini alb/negru
20,5 x 13,5 cm, 16 Euro
Editura modo: Freiburg 2005.
ISBN 3-937014-33-0

 

 

Se vorbeşte mult despre imagini. Peste tot. La congrese, simpozioane, expoziţii şi la televiziune se vorbeşte despre imagini – de parcă imaginile n-ar fi altceva decât lucruri obişnuite. (Richard Schindler)

Cele 16 prelegeri, citite de către autor în semestrul de iarnă 2004 la Academia de Design şi Arte Frumoase Basel, problematizează imaginea şi semnificaţia ei pentru individ şi societate.

Ce facem noi cu imagini? Ce fac imaginile cu noi?

 Prelegerile şi referatul sporesc idea, care între timp numai este prea vagă, că – din cauze structurale – imagini sunt asociate cu violenţă şi moarte. Explicaţiile lui Richard Schindler ne arată că în viitor, nu numai că trebuie să ne arătăm resposabili în utilizarea imaginilor, ci şi că există o suspiciune motivată despre marea primejdie al imaginilor ca imagini.

 Cum folosim imagini ne dă în acest fel fondul practic şi teoretico-artistic la volumul apărut recent tot la editura modo: Richard Schindler: A înţelege peisajul. Arhitectură industrială şi estetică de peisaj în Pădurea Neagră.

translated by:
Monika Blasy



Cele 16 prelegeri de o oră, ţinute în semestrul de iarnă 2004/2005 la Universitatea pentru Înfăţişare şi Artă din Basel, pornesc de la întrebarea: „Ce este imaginea şi ce înseamnă ea pentru individ şi societate?”. În cadrul ofertei de învăţământ „Cultură şi reflexie” prelegerea s-a îndreptat către studenţii din toţi anii: arta în formare, arta în media, comunicare vizuală, învăţământul artei în formare, modă-design şi arhitectură interioară. Varianta neschimbată a manuscrisului prelegerii a fost păstrată la cererea studenţilor. Paragrafele recitate spontan şi oral sunt redate cursiv, notele de subsol şi indicele bibliografice anexate de regulă ulterior. Paragrafele, care din motive de timp nu au fost anexate, dar cu siguranţă au existat la discurs, sunt ataşate manuscrisului respectiv.
Le mulţumesc din inimă lui Thomas Dresel şi lui Andreas Wernet pentru că m-au insoţit în munca mea cu bunăvoinţă, chiar dacă adesea asta însemna să-şi consume din timpul lor. Mulţumiri se duc şi la Ursula Sinnreich, care prin invitaţia ei la Universitatea pentru înfăţişare şi artă din Basel m-a motivat sa formulez categoric o parte implicită a atelierului de lucru care ar fi rămas nespusă. Mulţumesc asemenea Universităţii pentru Înfăţişare şi Artă din Basel pentru sprijinul financiar şi editurii Modo, care, deşi presiunea timpului fiind mare, a fost pusă în situaţia să facă din acest proiect ceva maestru.

Richard Schindler, Freiburg i. Br. August 2005


01 - 25.10.2004

Unul stă acolo pe stradă şi vrea să treacă de cealaltă parte. Dar traficul care pare să nu se rupă face asta imposibil. Dincolo el vede un altul stând. Îi strigă: „Cum aţi ajuns acolo?” – „Absolut deloc”, răspunde acesta, „m-am născut aici”.


Alpha And.

Doamnelor şi domnilor! Iubite colege şi colegi!

Mai nou, în cantină, oamenii prietenoşi îmi urau mult noroc la prelegere şi mă sfătuiau să-mi mobilizez toate capacităţile de entertainment ca să fiu în stare să fac asta într-o oră. Studenţii trebuie ca să fie obişnuiţi să fie întreţinuţi. În America nici un discurs, nici o vorbă nu este începută fără o glumă introductivă: ea destinde atmosfera şi mijloceşte drumul către ascultători. Nu am vrut să arunc uşuratic în vânt sfatul bine intenţionat al acestora, de aceea anexez o următoare explicaţie. „Glumă” („Witz”) derivă din cuvântul originar din germana veche „wizzi”, care înseamnă cunoaştere, înţelegere. În sensul acesta ar şi trebui să fie folosită.

Glumele îţi permit să înveţi ceva din ele, atunci când recunoşti esenţa lor. Şi anume, vedem deodată esenţa, care ne arată o nouă lume într-un mod liber şi minunat, după cum era de părere Hegel. Ceea ce a fost valabil până atunci, nu mai este acum. A luat naştere noul, într-un mod eliberator. Indicaţia glumelor povestite în trecut poate că era: nu tot ceea ce pare accesibil, şi este. Şi involuntar apare întrebarea dacă nu cumva ar trebui să încetăm să mai încercăm asta.

Faptul că nu este timp suficient pentru a înţelege esenţa se leagă într-un mod ştiut şi de poze: spre deosebire de pozele despre dans, teatru, muzică sau povestiri, a căror primă înfăţişare este o explicită desfăşurare în timp, pozele sunt în general lipsite de timp: elementele lor sunt în principiu aflate simultan. Prelegerea împotriva acestui fapt trebuie să dezvolte argumentele lor treptat, nu este o glumă şi (din păcate) de asemenea nici o imagine. Efortul se datorează explicaţiei: desfăşurarea într-un succesiv. Tot ceea ce ar trebui spus în acelaşi timp, ce ar trebui să fie în acelaşi timp vizibil, se vrea treptat construit. Este ceea ce a denumit Hegel odată ca cel mai greu lucru: „Cel mai uşor este ceea ce are conţinut şi temeinicitate să aprecieze, mai greu este să se cuprindă aceste lucruri şi cel mai greu să le uneşti pe amândouă, pentru a da naştere descrierii lui”. 1

„Treptat” înseamnă că momentele simple pot fi puse la un loc abia ulterior, momente care creează sens, sunt luminatoare şi astfel rezultând o imagine. Treptat trebuie să fie povestit, sperând aşa ca un grăunte să vină după un altul şi poate, nedefinit când şi cum, să se nască o grămadă [în timp ce mie mi se duce câte un fir de păr, neştiut exact când şi cum, până apare chelia]. Mă voi opune ispitei şi nu voi descrie acest punct misterios de pe copertă din punct de vedere al cantităţii sau al calităţii, acest punct de plecare şi venire, această veşnic pierdută nevinovăţie, care îl desparte pe ştiutor de neştiutor, pe experimentat de ne-experimentat. Povestesc în locul acesteia încă o glumă.

Kohn este pe punctul de a trece graniţa. Acolo îl înfaşcă vameşul şi îl întreabă: ce este în sticla aceea? Oh, răspunde Kohn, este apă sfinţită de la Sfântul Rabin. Cel de la graniţă desface dopul, miroase şi spune hotărât: Slibowitz! Da da, spune involuntar Kohn, chiar că e un miracol!

Acestea probabil că vor rămâne singurele glume pe care vi le povestesc – o dată să facem abstracţie de involuntar. Dar putem poate să sperăm la miracole, recunoaşteri, convingeri şi experienţe. Sincer şi chiar pentru că nu vreau să vă întreţin; dumneavoastră trebuie să vă întreţineţi singuri. Poate, în timp ce puneţi într-o aranjare diferită imaginile prezentate, observaţiile, rapoartele de experienţă şi gândirile, până când fuzionează într-o figură luminantă. 2 Figură, cu care v-am adus în cel mai simplu mod în contact cu noţiunea constelaţiei, aşa cum a dezvoltat-o Adorno (Unii ar prefera astăzi noţiunea de „mapping”).

„Se numeşte constelaţie legătura stelelor una cu cealaltă (stella, lat. Stern). În mod figurat constelaţia desemnează un raport de obiecte sau evenimente (constelaţie de împrejurări), care nu este necesar în mod cauzal, dar nici după plac.” 3 În imaginea stelelor se asamblează toate stelele aparţinânde, dacă ar lipsi una, ar fi o altă imagine. Asta inseamnă: într-o constelaţie toate elementele sunt depărtate de centru la aceeaşi distanţă. Altfel spus, nu există nimic secundar, nimic ce are numai caracter mijlocitor. Dacă se izbuteşte, ar fi momentele acestei prelegeri momente ale unei constelaţii – se supun unei înfăţişări răsunătoare.

Interpretarea corectă se înfăţişează după înţelegerea lui Adorno ca deschiderea „bine-păstratelor” dulapuri ale casei, nu printr-o cheie simplă sau un număr simplu, ci printr-o combinaţie de numere. 4 Apelul meu la dumneavoastră: combinaţi, constelaţi! Şi să fim suficient de îndrăzneţi să lăsăm incoerenţele să se bazeze pe ele - nu se exclude că există în cap, chiar şi fără adăugarea noastră bineintenţionată, scurte legături, care aprind scântei. Din partea mea vreau să încerc să contract câteva elemente împrăştiate – atâta până unde am ajuns până azi.

Un profesor, spunea odată Friedrich Nietzsche, ar trebui să-şi predea ucenicia lui, să şi-o incorporeze el. Ăsta ar putea fi câştigul meu, în timp ce încerc să vă stimulez curiozitatea. Lăsaţi-mă să mă raportez la o experienţă, care nu a fost deloc amuzantă, dar care mie totuşi mi-a deschis deodată o nouă lume, cu care m-am întâlnit în adâncul inimii mele şi care de asemenea conduce la centrul întrebării acestei prelegeri.

Când eram tânăr, pe la vreo 19 sau 20 de ani, am filmat un super film despre berze. Aveam o cameră de filmat, nimic mai bun de făcut şi o bănuială că în curând aceste animale nu vor mai exista. În orice caz nu în satul în care locuiam cu părinţii mei. De-a lungul mai multor zile, săptămâni stăteam pe acoperişul bisericii, observam şi filmam păsările în cuib.

Începuturile mele în mediul filmului şi a fotografiei se confundau în intregime, după cum am aflat mai târziu, cu începuturile fotografiei în sine. De la început şi până în ziua de azi servesc aceste notiţe şi salvări pentru a sprijini mersul înainte. Începând cu anul 1874 „au putut oamenii înstăriţi din Londra, posesori de importante sume de bani, să fie responsabili pentru asociaţia fotografiatului rămăşiţelor Londrei vechi”. 5 „Camerele de filmat au început”, scrie Susan Sontag, „să ilustreze lumea într-un moment anume, aşa cum peisajul omenesc a început rapid să se schimbe: În timp ce nenumărate forme ale vieţii biologice şi de societate au fost distruse într-un scurt interval de timp, o invenţie a făcut posibil să se ia notiţe despre ce a dispărut mai încolo.” 6

Cu camera în mână, stând pe acoperişul bisericii, i-am observat într-o zi, jos în cimitir – pe vremea aceea cimitirul era âncă în biserică 7 – pe părinţii mei. Tatăl meu mi-a făcut cu mâna în sus şi asta însemna pentru mine că trebuie să filmez cum trec prin cimitir pentru a se duce să îngrijească mormântul bunicilor mei. Nu aveam chef să fac asta, dar dacă tot o faceam, vroiam să fie bine. Aşa că i-am filmat. De la distanţa aceea arătau foarte mici, dar cu Zoom-ul nu a fost nici o problemă. Filmam, ei îmi făceau cu mâna şi mergeau prin cimitir. Secvenţa filmată nu a fost cu siguranţă mai lungă de 30 – 40 de secunde. După aceea mi-am îndreptat din nou atenţia către berze. Era magnific – mai ales seara, când soarele stătea jos şi penajul de un alb pur al berzelor tinere părea să radieze şi ciocurile celor bătrâne să strălucească de un roşu sângeriu.

Din când în când trimiteam filmele expuse la laborator, pentru a fi îmbunătăţite. Când au venit înapoi, gata imbunătăţite, am întunecat camera şi am analizat bine rezultatul şederilor mele, însumate la ore întregi, pe acoperişul bisericii. Acolo am văzut deodată un făcut cu mâna. Uitasem că i-am filmat pe părinţii mei. Proiectorul a început să huruie şi părinţii mei radiau şi făceau cu mâna. Făceau cu mâna dintr-un alt timp, de mult trecut; dintr-o lume care nu mai este din lumea asta. Stăteam acolo şi am început să râd, să fac cu mâna, să fac ceea ce azi nu mai era. A fost un şoc. Eram paralizat. Aveam sentimentul sigur şi de respingere că erau morţi. Ceea ce vedeam atunci nu mai era de mult. Şi totuşi mă înghesuia, mă ţinea prizonier în acel timp trecut. Ştiam că ceea ce vedeam erau părinţii mei, aşa cum erau odată, şi că nu ar mai putea fi aşa din simplul motiv că nu mai sunt.

Experienţa, pe care nu sunt în stare să v-o descriu suficient, a fost puternică. Nu era drept să-i văd pe părinţii mei morţi acolo unde erau vii, unde acopereau masa sau ocupându.-se de grădină.

Rupere timpului, în trecut şi acum, şi simultaneitatea inevitabilă a trecutului şi prezentului a fost pentru mine de nesuportat. Fără măcar să mai văd filmul o a doua oară, am tăiat secvenţa şi am distrus pozele- o operaţiune de uşurare.

Nu vreau şi nu pot să interpretez această trăire din punct de vedere psihologic. Numai atât doresc să spun, că mi-a ilustrat in modul cel mai inteligibil ceea ce a scris Roland Barthes despre fotografie. Conţinutul de sens al unei fotografii stă tocmai în acest „asa era” şi în prezentul absolut din fotografie. Să te vezi pe tine însuţi într-o fotografie ar însemna să vezi că „ai devenit DE TOT poză, asta înseamnă moartea în persoană.” Şi „toţi tinerii fotografi, care goneau prin toată lumea, pentru că s-au angajat prinderii de actualităţi, nu ştiu că sunt agenţi ai morţii.” Deşi Roland Barthes, în poziţia şi privinţa aceasta, a crezut că trebuie să facă o diferenţă între fotografie şi film, totuşi presupun că această distincţie este aici mai mult întunecată decât iluminată. Poate ne vom întoarce la aceasta încă o dată, dar într-un alt moment.

În orice caz am privit pentru prima dată în globul de cristal, am văzut jocuri de lumini, cărora nu le aparţin în nici un caz nici un cântec voios al sirenelor. Imaginile arată ceea ce a fost şi în acelaşi timp, ceea ce va fi pentru totdeauna aşa. Precum sirenele, aşa „ştiu” si ele tot. Nu oamenii vorbesc despre toate atât de clar, aşa cum se temea Rainer Maria Rilke; nu lor nu este nici o îmbrăcăminte mai minunată, ci imaginilor. Ceea ce percepem când privim imaginile nu este de sărbătorit. Nu mai suntem copii ca să privim într-o oglindă, ce reflectă un întreg, o iluzie, care noi nu suntem. Suntem adulţi şi vedem, recunoscând, întreaga poveste în poze: a fost odată. Şi deoarece sunt morţi de mult, trăiesc şi astăzi...

Cântecele ispititoare ale sirenelor, care au atras fiecare ascultător pe o pajiste înflorită, ascultător care nu s-a ţinut de drept captiv de catarg ca Odiseu, aceste cântece au fost o promisiune, după spusele lui Kirke: Noi ştim tot şi îţi spunem tot – tot ce s-a petrecut şi ce se va petrece, vom anunţa exact- acum şi pentru totdeauna. Tocmai această promisiune o redau astăzi imaginile. „Noi cunoaştem totul, tot ceea ce voi, ouă stricate şi troieni, aţi îndurat în faţa calamităţii zeilor în Troia: tot ceea ce se întâmplă pe pământul dătător de viaţă!” 8

Astăzi ştim: nu cântecului îi este totul cunoscut, ci celor care salvează date, despre ceea ce se întâmplă pe pământ – şi în cer. Ele sunt mormântul în masă a întâmplărilor; cele mai bune piramide şi mumii ale tuturor timpurilor.

Cu restricţii bineînţeles: Multiplicarea aproape de neîntrecut a datelor, aparatelor de scris şi citit, Software şi Hardware le-a creat bibliotecarilor şi arhivarilor o problemă gigantică. Pe când înainte tabla de scris din argilă era cea mai veche şi sistematică modalitate de a lua notiţe, astăzi este total necunoscut cât de folositoare poate fi cunoaşterea de a pune informaţia pe purtătoarele de date. Disponibilitatea pe termen lung a datelor digitale sau digitalizate nu este asigurată prin nici un mijloc. Pe lângă problemele tehnice, într-un sens restrâns, există probleme ale catalogării şi ale standardizării, probleme juristice, organizatorice şi de societate. 9

Dar cei care salvează datele transferă nu numai prezentul viu într-un trecut. Multe sunt create mai ales pentru a fi fotografiate, pentru a fi filmate. Când imaginea este în ramă, setting-ul poate fi redus. Ceea ce este necesar pentru film nu este prezentul, ci relaţia trecut-prezent. Se înscenează pentru a fi trecut. Filmul documentează gloria unei creaţii – filmul este provocarea mereu triumfală a unui sens: creată, cauzată pentru a trece în trecut. Este asta o provocare enormă? Sau este o consolare? Să vezi că ceva a fost creat pentru a fi condus către ochii oamenilor, şi asta a fost odată.

În timp ce jocul de pe scena de teatru este chemat pe scena normală pentru a fi jucat, ca să se întâmple, condiţia posibilităţii filmului este relaţia trecut-prezent. Trebuie să fie trecută pentru a putea fi arătată – arătată în film. 10

Astfel, fiecare film confirmă noul: aşa a fost, aşa nu o să mai apară niciodată. Este deranjant, dar şi evident şi consolator: niciodată. Ceea ce e trecut nu ne bântuie, nu se repetă, rămâne trecut pentru totdeauna. Filmul nu este o călătorie în timp, ci asigurarea că aceste călătorii nu sunt posibile. Ce a fost, a fost. Fiecare film, fiecare fotografie arată că asta a fost odată, şi asta, şi asta şi asta de asemenea – şi toate care rămân în trecut. (Poate că a devenit necesar după viziunea reîntoarcerii eterne).

Dar totuşi: nu există nimeni care nu vrea să fie salvat în această memorie colectivă? În această piramidă a media? Nu se înghesuie toţi în faţa camerelor de filmat, la televizor, în ziar sau pe internet? Câteodată nu putem rezista impresiei că trăim pentru a fi salvaţi în această memorie a sirenelor. Pentru a da o imagine plăcută celor care vin după noi. Sau aflăm ceva despre noi înşine când ne vedem acolo?

Dar cine ar putea să ia toate imaginile din rămăşiţa lor întunecată şi într-adevăr să le perceapă, să le îmbrăţişeze? Cel care atinge locuinţa sirenelor, explică Kirke, „pe acela nu-l vor întâmpina niciodată soţia şi copiii minori cu un salut vesel.” Se va avea pe sine aranjat între toate osemintele oamenilor moderni, între pieile uscate din pajiştea înflorită a sirenelor. Cu alte cuvinte: Cel care reuşeşte să ajungă în lumea pozelor, riscă să nu mai găsească drumul afară.

Sub semnul întrebării stă faptul, dacă şi cum se poate asuma răspunderea pentru această condiţie de „a face” imagini. Aş dori să vă recomand câteva întrebări de principiu la care să reflectaţi: Ce este o imagine? Ce înseamnă: să faci o imagine? Ce poate dezvolta o imagine? De ce facem imagini? Ce facem cu imaginile? Ce fac imaginile cu noi? Nu mai vreau să hrănesc bănuiala întunecată, că imaginile, din motive structurale, au de-a face cu violenţa şi moartea. Căci, aşa cum mie mi se pare, aici este vorba numai de rapoartele dintre poze, pentru care trebuie asumată răpsundere, ci şi despre suspiciunea întemeiată că pozele ca poze sunt foarte periculoase (dar şi concludente).

Dar nu ştiam asta deja? N-am mai auzit asta o dată? Platon? Înaintaşii imaginilor? Scandalul imaginilor? Iconoclastele? Într-adevăr cea mai mare problemă la acest proiect este că (astăzi) nu există nici o problemă (Nietzsche). Dar sper să-mi reuşească să vă justific încrederea şi să scot la iveală substraturi, fapte şi plauzibilităţi, care sunt potrivite pentru a face înţelese urgenţa acestei întrebări şi greutatea problemei, spre a se putea nelinişti apele.

Unii se vor întreba dacă este de sfătuit să se ajungă la asta cu dumneavoastră, cu dumneavoastră, care sunteţi aici pentru a studia arhitectură, design şi artă în formare: Cu avertismentul de a face imagini? Nu este încurajator să fim confruntaţi cu asta chiar de la început.

Dar nu văd cum profesorii sunt loiali sarcinii lor, când nu ne confruntă cu asta, cu ceea ce ne pregăteşte lumea. Nu ajută la nimic să închidem ochii şi să ne cufundîm în povestea arhitecturii, a design-ului şi a artei, să facem ca şi cum nu s-ar întâmpla lucruri în formare, care ne privesc cu adevărat: focul de tobă al imaginilor de zi cu zi, distrugerea intenţionată a statuilor Buddha vechi de mii de ani de către talibani, pornografia infantilă şi pozele dureroase a victimelor maltratate a catastrofelor şi violenţei.

Ceea ce mi-am propus să reflectez cu dumneavoastră conduce spre centrul unei experienţe, deci spre centrul muncii mele de artă. Asta înseamnă deci că stă în muncă. Nu puteţi să aşteptaţi un produs gata terminat. Nu am mai mult de oferit decât sârme descoperite şi finaluri lăsate deschise. În speranţa bineînţeles că o să înţelegeţi cum să vă purtaţi cu ele şi să faceţi cu ele legături, ajutându-vă de ceea ce stă în propriile voastre mâini.

Să recunoaştem, sârme descoperite, finaluri deschise, nu numai că sună periculos, ci şi este. Cine se ocupă cu fire descoperite, ar trebui să-şi ia măsuri de precauţie. Acela care întâlneşte un curent electric nu are de ce să râdă – dar nici acela căruia un electroşoc îî salvează viaţa. Poate deci că, în timp ce un cerc se închide, alt orizont se deschide.

Din punctul meu de vedere nu este vorba să scriem împreună despre fapte, ci să ne gândim împreună la ele. Spun asta pentru că poate fi uneori iritant ca tu, un ascultător, să nu ştii la ceea ce trebuie să fii atent şi despre ce este vorba de fapt în discuţie. Pe de altă parte este spus şi în titlul prelegerii – prelegerea trebuie să fie o explicaţie a titlului în înfăţişarea începuturilor şi a apropierilor. Aceasta conţine riscul să fim induşi în eroare, şi de aceea se recomandă să ne gândim. Discursul lansează un apel pentru ca noi să dăm socoteală împreună.

Să ieşim din rutină, s-o încetinim, s-o frânăm. Ceea ce este de spus nu o este „încuietoare” rapidă, mai degrabă o „încuietoare” smulsă – poate că acolo este ceva ce aparţine împreună şi care formează un cerc de reguli. Ceea ce nu exclude încuietoarea de moment a unei gândiri sau imagini. Poate este important să fim atenţi la repetiţii pentru ca situaţiile să se poată arăta diferit într-o altă lumină.

Neîncheierea celui care ţine un discurs (atâta timp cât el este încă în formare) are avantajul de a lua parte la un proces. Cred că dumneavoastră, ca studenţi, aveţi dreptul la aşa ceva. Rezultatele, care sunt în cărţi, care se pot vedea în expoziţii, puteţi chiar dumneavoastră înşivă să vi le însuşiţi. Ceea ce mă priveşte, în studiu, este şansa că studiul poate fi reuşit printr-un punct din echilibru. Voi încerca să mă explic numaidecât.

Are de-a face cu încredere, atunci când vă împărtăşesc ceea ce mă nelinişteşte şi cum procedez cu asta. Nu fac asta pentru că sunt înzestrat cu încredere, ci pentru că sunt de părere că cea mai înaltă formă a studiului este aceea care ne permite să privim în spatele culiselor, să luăm parte la produse ale gândirilor sau imaginilor. Atunci îndeplinirea pe care sperăm să o facem posibilă este o şansă – dar şi un risc: se va arăta, dacă şi cât de departe ne descurcăm să ajungem pe pământuri greu de călătorit, dacă şi cât de departe trecem peste dealuri. „Arată-ţi miracolul” , aşa sună titlul apelativ al unei instalaţii de Joseph Beuys, pe care putem să ni-l apropriem aici.

Dacă se face să nu ştiţi, la sfârşit, ce a vrut de fapt să spună, atunci înseamnă că el nu a spus numai un lucru – a prezentat rezultate, le-a anunţat – ci a mers pe un drum, a arătat şi demonstrat ceva. Se poate încerca să mergi încă o dată îe drum, se poate încerca să realizezi încă o dată ceea ce a fost arătat.

Ştiinţe precum constructivismul sau cercetarea creierului pornesc cu scopul de a găsi răspunsul la întrebarea „Ce este imaginea?”, o iau pe alte căi, şi ajung la alte rezultate – din punctul cărora de vedere ceea ce poate fi aici relatat este posibil numai printr-un nonsens plătit: Dar este din această cauză mai puţin interesant, concludent cum îşi pot asuma imaginile răspunderea? „Explicaţii fizice detaliate, despre cum funcţionează lucrurile, nu vor fi niciodată importante ... pentru întrebarea despre cum ar trebui omul să-şi conducă viaţa.” 11 La ce, dacă nu la asta, ar trebui argumentul nostru despre legăturile dintre poze să contribuie.

Cel mai bun lucru pe care-l poate primi cineva la o academie, universitate sau şcoală, este ochiul – care peste tot este păzit, ca ceea ce este, ca ochii din cap. Ceea ce este însă deschis şi doare, ceea ce nu a fost terminat, asigurat, nu a fost prin nici un mijloc păzit, se obţine din experienţa, pe care el sau ea până astăzi a acumulat-o şi a considerat-o. Momentan sunt vinovat pentru că nu am dus la bun sfârşit explicaţia anunţată: studiul, spuneam mai devreme, se poate obţine prin punctul unui echilibru. Roland Barthes dezvoltă ambele noţiuni în cartea, din care am citat până acum şi pe care vă recomand s-o citiţi. Se numeşte „Camera clară” (La chambre claire) şi a apărut, în variantă tradusă în limba germană de către Suhrkamp, sub titlul „Camera luminoasă” (Die helle Kammer) la nouă ani după moartea lui Roland Barthes, în anul 1985.

Cuvântul de origine latină „studium” desemnează, în viziunea lui Roland Barthes, un afect, o modalitate de „devotament către un lucru, faptul de a plăcea pe cineva, o modalitate de participare generală.” Un sentiment al unui interes general, pe care îl putem avea pentru toate lucrurule şi circumstanţele posibile. Cu acest sentiment ne îndreptăm către un lucru, pentru a-l studia. Un „interes rezolnabil” care ne garantează o atenţie certă, dar şi o uniformitate: Majoritatea imaginilor (Roland Barthes enumără fotografii de reportaje, dar şi fotografii pornografice) sunt de natură să ne provoace atenţia, şi nu numai. Astfel de imagini putem să studiem.

Se poate întâmpla ca un astfel de detaliu, aparent fără importanţă, să ne afecteze deodată. Acest detaliu care ne porneşte subit îl numeşte Roland Barthes „punctum”. Ceea ce aduce studiul din echilibru este punctul.: Cuvântul „mai înseamnă: înţepătură, gaură mică, o mică pată, o mică bucată – şi: aruncarea zarului. Punctul unei fotografii, care este întâmplător pe ea, care-mi aprinde interesul (dar mă şi surprinde, afectează).” Punctul nu este ceva voit, ceva vrut de fotografi. Poate să nu fie intenţionat atunci când se produce poza. Cu puţin noroc poate fi scos ulterior în evidenţă, demonstrat că este prezent; neintenţionat, poate să se fi introdus singur în imaginea când noi nu eram atenţi. Se va fi întâmplat, se va fi petrecut. Apoi, ulterior, poate să reuşească să ne afle nouă, cei ce vedem poza, care este intenţia în ea: unghiile murdare ale unei persoane, un lănţişor, sau mişcarea continuă a unei mâini. Cred că punctul este caracterizat insufucient când unii vorbesc despre un detaliu „needucat”, care, odată perceput, poate să domine întreaga imagine într-o manieră teribilă. Dar înţelegem ceea ce este comun. 12

Roland Barthes sublinia că acest punct este un „mai mult decât evident” decât un „cadou şi favoare”. Pentru că punctul ne afectează, şi anume într-o poziţie evidentă, neapărată şi sensibilă, numirea punctului înseamnă o confesiune; a da de veste altora înseamna „a-ţi da valoare ţie însuţi.” Confirmăm astfel ceea ce „ochiul nostru gânditor” anexează fotografiei. Căci punctul este ceea ce eu, ca cel ce vede, anexez fotografiei ŞI „ceea ce este totuşi acolo.”

A anexa unei fotografii ceva ce este deja acolo. Cu această formulare paradoxală este descris foarte exact ceea ce înseamnă să interpretezi. A interpreta nu înseamnaă să inserezi ceva, să pompezi ceva înăuntru. Înseamnă a scoate la suprafaţă, şi anume, ceea ce este deja acolo – dar, în măsura în care el n-a fost evident înainte, se permite a fi spus că a interpreta ar însemna a anexa. Nu se poate fără să vedem exact şi de asemenea fără să reflectăm la asta. mai exact: nu se poate fără să gândim cu imaginea, fără să ne gândim la motivele ei. Cine nu gândeşte împreună cu noi, aceluia îi zboară mintea, a spus odată Joseph Beuys – şi chiar dacă ar face-o ar gândi cu genunchiul. Am înţeles mereu astfel: că există o gândire legată de corp – nu numai de un organ, ci de întreg corpul. Este o referire la trăiri, la competenţe ale corpului nostru, provocate prin gândire şi întâmplări, prin aceea ce ni s-a întâmplat nouă şi ni s-a marcat în memoria, care este corpul. Aşa mi-a marcat mie probabil pentru totdeauna acel film cu părinţii mei, lung de 30 de secunde, că imaginile, indiferent dacă vrem sau nu, au de-a face cu viaţa şi moartea. Nu se sfârşeşte la această experienţă.

„... astăzi este,” scria Roland Barthes, „ca şi cum am lua locul celei mai profunde iluzii ale FOTOGRAFIEI : ea aduce aminte de moştenirea ei mitică numai prin greutatea aceea uşoară, care pe mine mă copleşeşte când mă privesc „pe mine” pe o foaie de hârtie.” Să ne opunem să luăm locul, doamnelor şi domnilor, iluziei imaginilor. Să devenim cei ce dau de gândit.

translated by:
Diana Carbunaru