|
|
Se vorbeşte mult despre imagini. Peste tot. La
congrese, simpozioane, expoziţii şi la televiziune se vorbeşte
despre imagini – de parcă imaginile n-ar fi altceva decât lucruri
obişnuite. (Richard Schindler)
Cele 16 prelegeri, citite de către autor în semestrul
de iarnă 2004 la Academia de Design şi Arte Frumoase Basel,
problematizează imaginea şi semnificaţia ei pentru individ şi
societate.
Ce facem noi cu imagini? Ce fac imaginile cu noi?
Prelegerile şi referatul sporesc idea, care între
timp numai este prea vagă, că – din cauze structurale – imagini sunt
asociate cu violenţă şi moarte. Explicaţiile lui Richard Schindler
ne arată că în viitor, nu numai că trebuie să ne arătăm resposabili
în utilizarea imaginilor, ci şi că există o suspiciune motivată
despre marea primejdie al imaginilor ca imagini.
Cum
folosim imagini
ne dă în acest fel fondul practic şi teoretico-artistic la volumul
apărut recent tot la editura modo: Richard Schindler:
A înţelege peisajul. Arhitectură industrială şi
estetică de peisaj în Pădurea Neagră.
translated by:
Monika Blasy
Cele 16 prelegeri de o oră, ţinute în semestrul de iarnă 2004/2005
la Universitatea pentru Înfăţişare şi Artă din Basel, pornesc de la
întrebarea: „Ce este imaginea şi ce înseamnă ea pentru individ şi
societate?”. În cadrul ofertei de învăţământ „Cultură şi reflexie”
prelegerea s-a îndreptat către studenţii din toţi anii: arta în
formare, arta în media, comunicare vizuală, învăţământul artei în
formare, modă-design şi arhitectură interioară. Varianta neschimbată
a manuscrisului prelegerii a fost păstrată la cererea studenţilor.
Paragrafele recitate spontan şi oral sunt redate cursiv, notele de
subsol şi indicele bibliografice anexate de regulă ulterior.
Paragrafele, care din motive de timp nu au fost anexate, dar cu
siguranţă au existat la discurs, sunt ataşate manuscrisului
respectiv.
Le mulţumesc din inimă lui Thomas Dresel şi lui Andreas Wernet
pentru că m-au insoţit în munca mea cu bunăvoinţă, chiar dacă adesea
asta însemna să-şi consume din timpul lor. Mulţumiri se duc şi la
Ursula Sinnreich, care prin invitaţia ei la Universitatea pentru
înfăţişare şi artă din Basel m-a motivat sa formulez categoric o
parte implicită a atelierului de lucru care ar fi rămas nespusă.
Mulţumesc asemenea Universităţii pentru Înfăţişare şi Artă din Basel
pentru sprijinul financiar şi editurii Modo, care, deşi presiunea
timpului fiind mare, a fost pusă în situaţia să facă din acest
proiect ceva maestru.
Richard Schindler, Freiburg i. Br. August 2005
01 - 25.10.2004
Unul stă acolo pe stradă şi vrea să treacă de cealaltă parte. Dar
traficul care pare să nu se rupă face asta imposibil. Dincolo el
vede un altul stând. Îi strigă: „Cum aţi ajuns acolo?” – „Absolut
deloc”, răspunde acesta, „m-am născut aici”.
Alpha And.
Doamnelor şi domnilor! Iubite colege şi colegi! Mai nou, în cantină, oamenii prietenoşi îmi urau mult noroc la
prelegere şi mă sfătuiau să-mi mobilizez toate capacităţile de
entertainment ca să fiu în stare să fac asta într-o oră. Studenţii
trebuie ca să fie obişnuiţi să fie întreţinuţi. În America nici un
discurs, nici o vorbă nu este începută fără o glumă introductivă: ea
destinde atmosfera şi mijloceşte drumul către ascultători. Nu am
vrut să arunc uşuratic în vânt sfatul bine intenţionat al acestora,
de aceea anexez o următoare explicaţie. „Glumă” („Witz”) derivă din
cuvântul originar din germana veche „wizzi”, care înseamnă
cunoaştere, înţelegere. În sensul acesta ar şi trebui să fie
folosită.
Glumele îţi permit să înveţi ceva din ele, atunci când recunoşti
esenţa lor. Şi anume, vedem deodată esenţa, care ne arată o nouă
lume într-un mod liber şi minunat, după cum era de părere Hegel.
Ceea ce a fost valabil până atunci, nu mai este acum. A luat naştere
noul, într-un mod eliberator. Indicaţia glumelor povestite în trecut
poate că era: nu tot ceea ce pare accesibil, şi este. Şi involuntar
apare întrebarea dacă nu cumva ar trebui să încetăm să mai încercăm
asta.
Faptul că nu este timp suficient pentru a înţelege esenţa se leagă
într-un mod ştiut şi de poze: spre deosebire de pozele despre dans,
teatru, muzică sau povestiri, a căror primă înfăţişare este o
explicită desfăşurare în timp, pozele sunt în general lipsite de
timp: elementele lor sunt în principiu aflate simultan. Prelegerea
împotriva acestui fapt trebuie să dezvolte argumentele lor treptat,
nu este o glumă şi (din păcate) de asemenea nici o imagine. Efortul
se datorează explicaţiei: desfăşurarea într-un succesiv. Tot ceea ce
ar trebui spus în acelaşi timp, ce ar trebui să fie
în acelaşi timp
vizibil, se vrea treptat construit. Este ceea ce a denumit Hegel
odată ca cel mai greu lucru: „Cel mai uşor este ceea ce are conţinut
şi temeinicitate să aprecieze, mai greu este să se cuprindă aceste
lucruri şi cel mai greu să le uneşti pe amândouă, pentru a da
naştere descrierii lui”. 1 „Treptat” înseamnă că momentele simple
pot fi puse la un loc abia ulterior, momente care creează sens, sunt
luminatoare şi astfel rezultând o imagine. Treptat trebuie să fie
povestit, sperând aşa ca un grăunte să vină după un altul şi
poate,
nedefinit când şi cum, să se nască o grămadă [în timp ce mie mi se
duce câte un fir de păr, neştiut exact când şi cum, până apare
chelia]. Mă voi opune ispitei şi nu voi descrie acest punct
misterios de pe copertă din punct de vedere al cantităţii sau al
calităţii, acest punct de plecare şi venire, această veşnic pierdută
nevinovăţie, care îl desparte pe ştiutor de neştiutor, pe
experimentat de ne-experimentat. Povestesc în locul acesteia încă o
glumă.
Kohn este pe punctul de a trece graniţa. Acolo îl înfaşcă
vameşul şi îl întreabă: ce este în sticla aceea? Oh, răspunde Kohn,
este apă sfinţită de la Sfântul Rabin. Cel de la graniţă desface
dopul, miroase şi spune hotărât: Slibowitz! Da da, spune involuntar
Kohn, chiar că e un miracol! Acestea probabil că vor rămâne singurele glume pe care vi le
povestesc – o dată să facem abstracţie de involuntar. Dar putem
poate să sperăm la miracole, recunoaşteri, convingeri şi experienţe.
Sincer şi chiar pentru că nu vreau să vă întreţin; dumneavoastră
trebuie să vă întreţineţi singuri. Poate, în timp ce puneţi într-o
aranjare diferită imaginile prezentate, observaţiile, rapoartele de
experienţă şi gândirile, până când fuzionează într-o figură
luminantă. 2 Figură, cu care v-am adus în cel mai simplu mod în
contact cu noţiunea constelaţiei, aşa cum a dezvoltat-o Adorno (Unii
ar prefera astăzi noţiunea de „mapping”).
„Se numeşte constelaţie legătura stelelor una cu cealaltă (stella,
lat. Stern). În mod figurat constelaţia desemnează un raport de
obiecte sau evenimente (constelaţie de împrejurări), care nu este
necesar în mod cauzal, dar nici după plac.” 3 În imaginea stelelor
se asamblează toate stelele aparţinânde, dacă ar lipsi una, ar fi o
altă imagine. Asta inseamnă: într-o constelaţie toate elementele
sunt depărtate de centru la aceeaşi distanţă. Altfel spus, nu există
nimic secundar, nimic ce are numai caracter mijlocitor. Dacă se
izbuteşte, ar fi momentele acestei prelegeri momente ale unei
constelaţii – se supun unei înfăţişări răsunătoare.
Interpretarea corectă se înfăţişează după înţelegerea lui Adorno ca
deschiderea „bine-păstratelor” dulapuri ale casei, nu printr-o cheie
simplă sau un număr simplu, ci printr-o combinaţie de numere. 4
Apelul meu la dumneavoastră: combinaţi, constelaţi! Şi să fim
suficient de îndrăzneţi să lăsăm incoerenţele să se bazeze pe ele -
nu se exclude că există în cap, chiar şi fără adăugarea noastră
bineintenţionată, scurte legături, care aprind scântei. Din partea
mea vreau să încerc să contract câteva elemente împrăştiate – atâta
până unde am ajuns până azi.
Un profesor, spunea odată Friedrich Nietzsche, ar trebui să-şi
predea ucenicia lui, să şi-o incorporeze el. Ăsta ar putea fi
câştigul meu, în timp ce încerc să vă stimulez curiozitatea. Lăsaţi-mă
să mă raportez la o experienţă, care nu a fost deloc amuzantă, dar
care mie totuşi mi-a deschis deodată o nouă lume, cu care m-am
întâlnit în adâncul inimii mele şi care de asemenea conduce la
centrul întrebării acestei prelegeri.
Când eram tânăr, pe la vreo 19 sau 20 de ani, am filmat un super
film despre berze. Aveam o cameră de filmat, nimic mai bun de făcut
şi o bănuială că în curând aceste animale nu vor mai exista. În
orice caz nu în satul în care locuiam cu părinţii mei. De-a lungul
mai multor zile, săptămâni stăteam pe acoperişul bisericii, observam
şi filmam păsările în cuib.
Începuturile mele în mediul filmului şi a fotografiei se confundau
în intregime, după cum am aflat mai târziu, cu începuturile
fotografiei în sine. De la început şi până în ziua de azi servesc
aceste notiţe şi salvări pentru a sprijini mersul înainte. Începând
cu anul 1874 „au putut oamenii înstăriţi din Londra, posesori de
importante sume de bani, să fie responsabili pentru asociaţia
fotografiatului rămăşiţelor Londrei vechi”. 5 „Camerele de filmat au
început”, scrie Susan Sontag, „să ilustreze lumea într-un moment
anume, aşa cum peisajul omenesc a început rapid să se schimbe: În
timp ce nenumărate forme ale vieţii biologice şi de societate au
fost distruse într-un scurt interval de timp, o invenţie a făcut
posibil să se ia notiţe despre ce a dispărut mai încolo.” 6
Cu camera în mână, stând pe acoperişul bisericii, i-am observat într-o
zi, jos în cimitir – pe vremea aceea cimitirul era âncă în biserică
7 – pe părinţii mei. Tatăl meu mi-a făcut cu mâna în sus şi asta
însemna pentru mine că trebuie să filmez cum trec prin cimitir
pentru a se duce să îngrijească mormântul bunicilor mei. Nu aveam
chef să fac asta, dar dacă tot o faceam, vroiam să fie bine. Aşa că
i-am filmat. De la distanţa aceea arătau foarte mici, dar cu Zoom-ul
nu a fost nici o problemă. Filmam, ei îmi făceau cu mâna şi mergeau
prin cimitir. Secvenţa filmată nu a fost cu siguranţă mai lungă de
30 – 40 de secunde. După aceea mi-am îndreptat din nou atenţia către
berze. Era magnific – mai ales seara, când soarele stătea jos şi
penajul de un alb pur al berzelor tinere părea să radieze şi
ciocurile celor bătrâne să strălucească de un roşu sângeriu.
Din
când în când trimiteam filmele expuse la laborator, pentru a fi
îmbunătăţite. Când au venit înapoi, gata imbunătăţite, am întunecat
camera şi am analizat bine rezultatul şederilor mele, însumate la
ore întregi, pe acoperişul bisericii. Acolo am văzut deodată un
făcut cu mâna. Uitasem că i-am filmat pe părinţii mei. Proiectorul a
început să huruie şi părinţii mei radiau şi făceau cu mâna. Făceau
cu mâna dintr-un alt timp, de mult trecut; dintr-o lume care nu mai
este din lumea asta. Stăteam acolo şi am început să râd, să fac cu
mâna, să fac ceea ce azi nu mai era. A fost un şoc. Eram paralizat.
Aveam sentimentul sigur şi de respingere că erau morţi. Ceea ce
vedeam atunci nu mai era de mult. Şi totuşi mă înghesuia, mă ţinea
prizonier în acel timp trecut. Ştiam că ceea ce vedeam erau părinţii
mei, aşa cum erau odată, şi că nu ar mai putea fi aşa din simplul
motiv că nu mai sunt. Experienţa, pe care nu sunt în stare să v-o
descriu suficient, a fost puternică. Nu era drept să-i văd pe
părinţii mei morţi acolo unde erau vii, unde acopereau masa sau
ocupându.-se de grădină.
Rupere timpului, în trecut şi acum, şi simultaneitatea inevitabilă a
trecutului şi prezentului a fost pentru mine de nesuportat. Fără
măcar să mai văd filmul o a doua oară, am tăiat secvenţa şi am
distrus pozele- o operaţiune de uşurare.
Nu vreau şi nu pot să interpretez această trăire din punct de vedere
psihologic. Numai atât doresc să spun, că mi-a ilustrat in modul cel
mai inteligibil ceea ce a scris Roland Barthes despre fotografie.
Conţinutul de sens al unei fotografii stă tocmai în acest „asa era”
şi în prezentul absolut din fotografie. Să te vezi pe tine însuţi
într-o fotografie ar însemna să vezi că „ai devenit DE TOT poză,
asta înseamnă moartea în persoană.” Şi „toţi tinerii fotografi, care
goneau prin toată lumea, pentru că s-au angajat prinderii de
actualităţi, nu ştiu că sunt agenţi ai morţii.” Deşi Roland Barthes,
în poziţia şi privinţa aceasta, a crezut că trebuie să facă o
diferenţă între fotografie şi film, totuşi presupun că această
distincţie este aici mai mult întunecată decât iluminată. Poate ne
vom întoarce la aceasta încă o dată, dar într-un alt moment. În orice caz am privit pentru prima dată în globul de cristal, am
văzut jocuri de lumini, cărora nu le aparţin în nici un caz nici un
cântec voios al sirenelor. Imaginile arată ceea ce a fost şi în
acelaşi timp, ceea ce va fi pentru totdeauna aşa. Precum sirenele,
aşa „ştiu” si ele tot. Nu oamenii vorbesc despre toate atât de clar,
aşa cum se temea Rainer Maria Rilke; nu lor nu este nici o
îmbrăcăminte mai minunată, ci imaginilor. Ceea ce percepem când
privim imaginile nu este de sărbătorit. Nu mai suntem copii ca să
privim într-o oglindă, ce reflectă un întreg, o iluzie, care noi nu
suntem. Suntem adulţi şi vedem, recunoscând, întreaga poveste în
poze: a fost odată. Şi deoarece sunt morţi de mult, trăiesc şi
astăzi...
Cântecele ispititoare ale sirenelor, care au atras fiecare
ascultător pe o pajiste înflorită, ascultător care nu s-a ţinut de
drept captiv de catarg ca Odiseu, aceste cântece au fost o
promisiune, după spusele lui Kirke: Noi ştim tot şi îţi spunem tot –
tot ce s-a petrecut şi ce se va petrece, vom anunţa exact- acum şi
pentru totdeauna. Tocmai această promisiune o redau astăzi imaginile.
„Noi cunoaştem totul, tot ceea ce voi, ouă stricate şi troieni, aţi
îndurat în faţa calamităţii zeilor în Troia: tot ceea ce se întâmplă
pe pământul dătător de viaţă!” 8 Astăzi ştim: nu
cântecului îi este totul cunoscut, ci celor care
salvează date, despre ceea ce se întâmplă pe pământ – şi în cer. Ele
sunt mormântul în masă a întâmplărilor; cele mai bune piramide şi
mumii ale tuturor timpurilor. Cu restricţii bineînţeles: Multiplicarea aproape de neîntrecut a
datelor, aparatelor de scris şi citit, Software şi Hardware le-a
creat bibliotecarilor şi arhivarilor o problemă gigantică. Pe când
înainte tabla de scris din argilă era cea mai veche şi sistematică
modalitate de a lua notiţe, astăzi este total necunoscut cât de
folositoare poate fi cunoaşterea de a pune informaţia pe
purtătoarele de date. Disponibilitatea pe termen lung a datelor
digitale sau digitalizate nu este asigurată prin nici un mijloc. Pe
lângă problemele tehnice, într-un sens restrâns, există probleme ale
catalogării şi ale standardizării, probleme juristice,
organizatorice şi de societate. 9
Dar cei care salvează datele transferă nu numai prezentul viu într-un
trecut. Multe sunt create mai ales pentru a fi fotografiate, pentru
a fi filmate. Când imaginea este în ramă, setting-ul poate fi redus.
Ceea ce este necesar pentru film nu este prezentul, ci relaţia
trecut-prezent. Se înscenează pentru a fi trecut. Filmul
documentează gloria unei creaţii – filmul este provocarea mereu
triumfală a unui sens: creată, cauzată pentru a trece în trecut.
Este asta o provocare enormă? Sau este o consolare? Să vezi că ceva
a fost creat pentru a fi condus către ochii oamenilor, şi asta a
fost odată. În timp ce jocul de pe scena de teatru este chemat pe scena normală
pentru a fi jucat, ca să se întâmple, condiţia posibilităţii
filmului este relaţia trecut-prezent. Trebuie să fie trecută pentru
a putea fi arătată – arătată în film. 10 Astfel, fiecare film confirmă noul: aşa a fost,
aşa nu o să mai
apară niciodată. Este deranjant, dar şi evident şi consolator:
niciodată. Ceea ce e trecut nu ne bântuie, nu se repetă,
rămâne
trecut pentru totdeauna. Filmul nu este o călătorie în timp, ci
asigurarea că aceste călătorii nu sunt posibile. Ce a fost, a fost.
Fiecare film, fiecare fotografie arată că asta a fost odată,
şi asta,
şi asta şi asta de asemenea – şi toate care rămân în trecut. (Poate
că a devenit necesar după viziunea reîntoarcerii eterne).
Dar totuşi: nu există nimeni care nu vrea să fie salvat în această
memorie colectivă? În această piramidă a media? Nu se înghesuie toţi
în faţa camerelor de filmat, la televizor, în ziar sau pe internet?
Câteodată nu putem rezista impresiei că trăim pentru a fi salvaţi în
această memorie a sirenelor. Pentru a da o imagine plăcută celor
care vin după noi. Sau aflăm ceva despre noi înşine când ne vedem
acolo?
Dar cine ar putea să ia toate imaginile din rămăşiţa lor întunecată
şi într-adevăr să le perceapă, să le îmbrăţişeze? Cel care atinge
locuinţa sirenelor, explică Kirke, „pe acela nu-l vor întâmpina
niciodată soţia şi copiii minori cu un salut vesel.” Se va avea pe
sine aranjat între toate osemintele oamenilor moderni, între pieile
uscate din pajiştea înflorită a sirenelor. Cu alte cuvinte: Cel care
reuşeşte să ajungă în lumea pozelor, riscă să nu mai găsească drumul
afară. Sub semnul întrebării stă faptul, dacă şi cum se poate asuma
răspunderea pentru această condiţie de „a face” imagini. Aş dori să
vă recomand câteva întrebări de principiu la care să reflectaţi: Ce
este o imagine? Ce înseamnă: să faci o imagine? Ce poate dezvolta o
imagine? De ce facem imagini? Ce facem cu imaginile? Ce fac
imaginile cu noi? Nu mai vreau să hrănesc bănuiala întunecată, că
imaginile, din motive structurale, au de-a face cu violenţa şi
moartea. Căci, aşa cum mie mi se pare, aici este vorba numai de
rapoartele dintre poze, pentru care trebuie asumată răpsundere, ci
şi despre suspiciunea întemeiată că pozele ca poze sunt foarte
periculoase (dar şi concludente).
Dar nu ştiam asta deja? N-am mai auzit asta o dată? Platon?
Înaintaşii imaginilor? Scandalul imaginilor? Iconoclastele? Într-adevăr
cea mai mare problemă la acest proiect este că (astăzi) nu există
nici o problemă (Nietzsche). Dar sper să-mi reuşească să vă justific
încrederea şi să scot la iveală substraturi, fapte şi plauzibilităţi,
care sunt potrivite pentru a face înţelese urgenţa acestei întrebări
şi greutatea problemei, spre a se putea nelinişti apele.
Unii se vor întreba dacă este de sfătuit să se ajungă la asta cu
dumneavoastră, cu dumneavoastră, care sunteţi aici pentru a studia
arhitectură, design şi artă în formare: Cu avertismentul de a face
imagini? Nu este încurajator să fim confruntaţi cu asta chiar de la
început.
Dar nu văd cum profesorii sunt loiali sarcinii lor, când
nu ne confruntă cu asta, cu ceea ce ne pregăteşte lumea. Nu ajută la nimic
să închidem ochii şi să ne cufundîm în povestea arhitecturii, a
design-ului şi a artei, să facem ca şi cum nu s-ar întâmpla lucruri
în formare, care ne privesc cu adevărat: focul de tobă al imaginilor
de zi cu zi, distrugerea intenţionată a statuilor Buddha vechi de
mii de ani de către talibani, pornografia infantilă şi pozele
dureroase a victimelor maltratate a catastrofelor şi violenţei.
Ceea ce mi-am propus să reflectez cu dumneavoastră conduce spre
centrul unei experienţe, deci spre centrul muncii mele de artă. Asta
înseamnă deci că stă în muncă. Nu puteţi să aşteptaţi un produs gata
terminat. Nu am mai mult de oferit decât sârme descoperite şi
finaluri lăsate deschise. În speranţa bineînţeles că o să înţelegeţi
cum să vă purtaţi cu ele şi să faceţi cu ele legături, ajutându-vă
de ceea ce stă în propriile voastre mâini. Să recunoaştem, sârme descoperite, finaluri deschise, nu numai că
sună periculos, ci şi este. Cine se ocupă cu fire descoperite, ar
trebui să-şi ia măsuri de precauţie. Acela care întâlneşte un curent
electric nu are de ce să râdă – dar nici acela căruia un electroşoc
îî salvează viaţa. Poate deci că, în timp ce un cerc se închide, alt
orizont se deschide.
Din punctul meu de vedere nu este vorba să scriem împreună despre
fapte, ci să ne gândim împreună la ele. Spun asta pentru că poate fi
uneori iritant ca tu, un ascultător, să nu ştii la ceea ce trebuie
să fii atent şi despre ce este vorba de fapt în discuţie. Pe de altă
parte este spus şi în titlul prelegerii – prelegerea trebuie să fie
o explicaţie a titlului în înfăţişarea începuturilor şi a
apropierilor. Aceasta conţine riscul să fim induşi în eroare, şi de
aceea se recomandă să ne gândim. Discursul lansează un apel pentru
ca noi să dăm socoteală împreună.
Să ieşim din rutină, s-o încetinim, s-o frânăm. Ceea ce este de spus
nu o este „încuietoare” rapidă, mai degrabă o „încuietoare” smulsă –
poate că acolo este ceva ce aparţine împreună şi care formează un
cerc de reguli. Ceea ce nu exclude încuietoarea de moment a unei
gândiri sau imagini. Poate este important să fim atenţi la repetiţii
pentru ca situaţiile să se poată arăta diferit într-o altă lumină.
Neîncheierea celui care ţine un discurs (atâta timp cât el este încă
în formare) are avantajul de a lua parte la un proces. Cred că
dumneavoastră, ca studenţi, aveţi dreptul la aşa ceva. Rezultatele,
care sunt în cărţi, care se pot vedea în expoziţii, puteţi chiar
dumneavoastră înşivă să vi le însuşiţi. Ceea ce mă priveşte, în
studiu, este şansa că studiul poate fi reuşit printr-un
punct din
echilibru. Voi încerca să mă explic numaidecât.
Are de-a face cu încredere, atunci când vă împărtăşesc ceea ce mă
nelinişteşte şi cum procedez cu asta. Nu fac asta pentru că sunt
înzestrat cu încredere, ci pentru că sunt de părere că cea mai
înaltă formă a studiului este aceea care ne permite să privim în
spatele culiselor, să luăm parte la produse ale gândirilor sau
imaginilor. Atunci îndeplinirea pe care sperăm să o facem posibilă
este o şansă – dar şi un risc: se va arăta, dacă şi cât de departe
ne descurcăm să ajungem pe pământuri greu de călătorit, dacă şi cât
de departe trecem peste dealuri. „Arată-ţi miracolul” , aşa sună
titlul apelativ al unei instalaţii de Joseph Beuys, pe care putem să
ni-l apropriem aici.
Dacă se face să nu ştiţi, la sfârşit, ce a vrut de fapt să spună,
atunci înseamnă că el nu a spus numai un lucru – a prezentat
rezultate, le-a anunţat – ci a mers pe un drum, a arătat şi
demonstrat ceva. Se poate încerca să mergi încă o dată îe drum, se
poate încerca să realizezi încă o dată ceea ce a fost arătat.
Ştiinţe precum constructivismul sau cercetarea creierului pornesc cu
scopul de a găsi răspunsul la întrebarea „Ce este imaginea?”, o iau
pe alte căi, şi ajung la alte rezultate – din punctul cărora de
vedere ceea ce poate fi aici relatat este posibil numai printr-un
nonsens plătit: Dar este din această cauză mai puţin interesant,
concludent cum îşi pot asuma imaginile răspunderea? „Explicaţii
fizice detaliate, despre cum funcţionează lucrurile, nu vor fi
niciodată importante ... pentru întrebarea despre cum ar trebui omul
să-şi conducă viaţa.” 11 La ce, dacă nu la asta, ar trebui
argumentul nostru despre legăturile dintre poze să contribuie.
Cel mai bun lucru pe care-l poate primi cineva la o academie,
universitate sau şcoală, este ochiul – care peste tot este păzit, ca
ceea ce este, ca ochii din cap. Ceea ce este însă deschis şi doare,
ceea ce nu a fost terminat, asigurat, nu a fost prin nici un mijloc
păzit, se obţine din experienţa, pe care el sau ea până astăzi a
acumulat-o şi a considerat-o. Momentan sunt vinovat pentru că nu am
dus la bun sfârşit explicaţia anunţată: studiul, spuneam mai
devreme, se poate obţine prin punctul unui echilibru. Roland Barthes
dezvoltă ambele noţiuni în cartea, din care am citat până acum şi pe
care vă recomand s-o citiţi. Se numeşte „Camera clară” (La chambre
claire) şi a apărut, în variantă tradusă în limba germană de către
Suhrkamp, sub titlul „Camera luminoasă” (Die helle Kammer) la nouă
ani după moartea lui Roland Barthes, în anul 1985. Cuvântul de origine latină „studium” desemnează, în viziunea lui
Roland Barthes, un afect, o modalitate de „devotament către un
lucru, faptul de a plăcea pe cineva, o modalitate de participare
generală.” Un sentiment al unui interes general, pe care îl putem
avea pentru toate lucrurule şi circumstanţele posibile. Cu acest
sentiment ne îndreptăm către un lucru, pentru a-l studia. Un
„interes rezolnabil” care ne garantează o atenţie certă, dar şi o
uniformitate: Majoritatea imaginilor (Roland Barthes enumără
fotografii de reportaje, dar şi fotografii pornografice) sunt de
natură să ne provoace atenţia, şi nu numai. Astfel de imagini putem
să studiem.
Se poate întâmpla ca un astfel de detaliu, aparent fără importanţă,
să ne afecteze deodată. Acest detaliu care ne porneşte subit îl
numeşte Roland Barthes „punctum”. Ceea ce aduce studiul din
echilibru este punctul.: Cuvântul „mai înseamnă: înţepătură, gaură
mică, o mică pată, o mică bucată – şi: aruncarea zarului. Punctul
unei fotografii, care este întâmplător pe ea, care-mi aprinde
interesul (dar mă şi surprinde, afectează).” Punctul nu este ceva
voit, ceva vrut de fotografi. Poate să nu fie intenţionat atunci
când se produce poza. Cu puţin noroc poate fi scos ulterior în
evidenţă, demonstrat că este prezent; neintenţionat, poate să se fi
introdus singur în imaginea când noi nu eram atenţi. Se va fi
întâmplat, se va fi petrecut. Apoi, ulterior, poate să reuşească să
ne afle nouă, cei ce vedem poza, care este intenţia în ea: unghiile
murdare ale unei persoane, un lănţişor, sau mişcarea continuă a unei
mâini. Cred că punctul este caracterizat insufucient când unii
vorbesc despre un detaliu „needucat”, care, odată perceput, poate să
domine întreaga imagine într-o manieră teribilă. Dar înţelegem ceea
ce este comun. 12
Roland Barthes sublinia că acest punct este un „mai mult decât
evident” decât un „cadou şi favoare”. Pentru că punctul ne
afectează, şi anume într-o poziţie evidentă, neapărată şi sensibilă,
numirea punctului înseamnă o confesiune; a da de veste altora
înseamna „a-ţi da valoare ţie însuţi.” Confirmăm astfel ceea ce
„ochiul nostru gânditor” anexează fotografiei. Căci punctul este
ceea ce eu, ca cel ce vede, anexez fotografiei ŞI „ceea ce este
totuşi acolo.”
A anexa unei fotografii ceva ce este deja acolo. Cu
această formulare paradoxală este descris foarte exact ceea ce
înseamnă să interpretezi. A interpreta nu înseamnaă să inserezi
ceva, să pompezi ceva înăuntru. Înseamnă a scoate la suprafaţă, şi
anume, ceea ce este deja acolo – dar, în măsura în care el n-a fost
evident înainte, se permite a fi spus că a interpreta ar însemna a
anexa. Nu se poate fără să vedem exact şi de asemenea fără să
reflectăm la asta. mai exact: nu se poate fără să gândim cu
imaginea, fără să ne gândim la motivele ei. Cine nu gândeşte
împreună cu noi, aceluia îi zboară mintea, a spus odată Joseph Beuys
– şi chiar dacă ar face-o ar gândi cu genunchiul. Am înţeles mereu
astfel: că există o gândire legată de corp – nu numai de un organ,
ci de întreg corpul. Este o referire la trăiri, la competenţe ale
corpului nostru, provocate prin gândire şi întâmplări, prin aceea ce
ni s-a întâmplat nouă şi ni s-a marcat în memoria, care este corpul.
Aşa mi-a marcat mie probabil pentru totdeauna acel film cu părinţii
mei, lung de 30 de secunde, că imaginile, indiferent dacă vrem sau
nu, au de-a face cu viaţa şi moartea. Nu se sfârşeşte la această
experienţă.
„... astăzi este,” scria Roland Barthes, „ca şi cum am lua locul
celei mai profunde iluzii ale FOTOGRAFIEI : ea aduce aminte de
moştenirea ei mitică numai prin greutatea aceea uşoară, care pe mine
mă copleşeşte când mă privesc „pe mine” pe o foaie de hârtie.” Să ne
opunem să luăm locul, doamnelor şi domnilor, iluziei imaginilor. Să
devenim cei ce dau de gândit. translated by:
Diana Carbunaru
|
